Letra: Raúl Ferrer.
Música e intérprete: Pedro Luis Ferrer.
Disco: Mariposa. Hay una versión previa, en el LP debut de este cantautor cubano, llamado simplemente Pedro Luis Ferrer.
Un vecino del ingenio
dice que Dorita es mala.
Para probarlo, me cuenta
que es arisca y mal criada,
y que cien veces al día
todo el batey la regaña.
Que a la hija de un colono
le dio ayer una pedrada,
y que a la del mayoral
le puso roja la cara,
quién sabe con qué razones
por nosotros ignoradas.
Que si la visten de limpio,
al poco rato su bata
está rota o está sucia,
que anda siempre despeinada,
que no estudia la lección
y nunca sabe la tabla,
que el sábado y el domingo
se pierde en las guardarrayas,
persiguiendo tomeguines
y recogiendo guayabas.
Y yo pregunto, vecino,
vecino de mala entraña,
¿quién puede decir que sea
por eso mi niña mala?
Si hubieras visto lo íntimo
de su vida y de su alma,
como lo ha visto el maestro,
¡qué diferente pensaras!
Verdad que siempre está ausente,
pero si viene, no falta
entre sus manitas breves
un ramo de rosas blancas
para poner al Martí
que tengo en mitad del aula.
Con quien no tenga merienda,
parte a gusto su naranja;
si cantamos al salir,
se oye su voz la más alta,
su voz, que es limpia y alegre,
como arpegio de guitarra.
Y cuando explico aritmética
le resulta tan abstracta,
que de flores y banderas
me llena toda la página.
Y prefiere en el recreo,
cuando juegan a las casas,
jugar con Luisa: la única
niña negra de mi aula.
A veces le llama “Luisa”,
a veces le dice: “¡hermana!”.
Y cuentan los que lo saben,
que en aquella tarde amarga
en que no vino el maestro
era la que más lloraba.
Cuando se premie el cariño
y lo rebelde del alma,
cuando se entienda la risa
y se le cante a la gracia,
cuando la justicia rompa
entre mi pueblo su marcha,
y el tierno botón de un niño
sea una flor en la esperanza,
habrá que poner al pecho
de mi niña una medalla,
aunque el batey malicioso
me le dé tan mala fama,
y tú, mi pobre vecino,
¡no entiendas una palabra!
Federico Arana dice en su novela Las jiras que la guitarra eléctrica es el papá de todos los instrumentos musicales. Para mí, amante absoluto y fiel de la Fender Stratocaster (por algo está en los logotipos de ambos blogs), no hay duda, sobre todo en el rock. Pero más allá de disputas inútiles al respecto, lo que sí es un hecho es que no pensamos lo mismo de la guitarra acústica, que suele limitarse al papel de rítmica, o cuando mucho, introductoria. Evidentemente hay excepciones, en que la guitarra acústica adquiere un papel más importante: Wish you were here de Pink Floyd, Blackbird, Julia y Here comes the sun de los Beatles, Roundabout de Yes, Hotel California de Eagles (en este caso, una de 12 cuerdas), Behind blue eyes de The Who, I’d love to change the world de Ten Years After, etc., además de todo el folk y country. Pero sin duda cuando pensamos en grandes guitarristas, los asociamos con la guitarra eléctrica: Alvin Lee, Jimi Hendrix, Eric Clapton, Stevie Ray Vaughan, Les Paul, Santana, Stanley Jordan (el gran virtuoso de la técnica del tapping), Steve Vai, etc. Obviamente no ocurre lo mismo en la música clásica, llena de grandes piezas para guitarra acústica, de compositores tan extraordinarios como Heitor Villa-Lobos, Francisco Tárrega, Isaac Albéniz, Leo Brouwer o el mexicano Manuel M. Ponce, y de guitarristas portentosos como Andrés Segovia o Narciso Yepes, o desde el jazz, Django Reinhardt. Así, la guitarra acústica, quizá el instrumento musical más popular, básicamente representa en la música mexicana un acompañamiento para la canción ranchera o el bolero (aunque hay que valorar que éste último ritmo incorporó el requinto acústico, que quizá por primera vez hizo solos y adornos como función principal). Respecto al rock mexicano, es hasta el rock rupestre que se revaloró la guitarra acústica, aunque, como siempre se encargaron de aclarar ellos mismos, más como mera necesidad que como convicción. Pero hubo una influencia anterior a eso, y de hecho habría que decir que fue parte importante para que ocurriera esa revaloración: la llamada Nueva trova cubana, y el Canto nuevo hispanoamericano que propició o reforzó. Heredera del llamado Filin (especie de modernización del bolero, con influencias jazzísticas en su gusto por las variaciones semitonales, pero muy dado a ejecutarse sólo con una guitarra acústica), y con influencias del folklore latinoamericano y la Nova cançó catalana (y hasta tintes del bossa nova), en un principio los músicos de la Nueva trova cubana decidieron que la guitarra acústica sola podía hacerse cargo de toda la estructura rítmica, los adornos y los bajeos, al mismo tiempo (aunque hay que aclarar que con el tiempo, y lógica y atinadamente, terminaron por incorporar los arreglos grupales primero, y aun orquestales mucho más complejos después). Esto provocó que los músicos de este movimiento desarrollaran ampliamente la técnica de la guitarra acústica, la digitación, las pausas, y más aún cuando incorporaron también elementos de la técnica clásica, lo que propició el uso del trémolo, el trino y sobre todo el arpegio, que se convirtió en verdadero rasgo distintivo de la Nueva trova cubana. Así, sobre todo las primeras canciones de Silvio Rodríguez, Noel Nicola y Santiago Feliú (un caso rarísimo porque, como zurdo que es, cuando aprendió a tocar la guitarra no sabía que debía cambiar el orden de las cuerdas, y aprendió sin hacerlo, por lo que toca como zurdo una guitarra para diestro), entre otros ejemplos, muestran recursos muy ambiciosos en la ejecución de la guitarra acústica, y esto sin duda alguna influyó notablemente en el rock rupestre mexicano, que tenía fuerte raíces trovadorescas y rockeras mezcladas, quizá por primera vez sin verlo como conflicto de pertenencia a un género.
Una muestra de esta influencia la encontramos también en otro miembro de la Nueva trova cubana, pero menos conocido en México: Pedro Luis Ferrer. En la canción Romance de la niña mala, compuesta junto a Raúl Ferrer, podemos ver una ejecución guitarrística prodigiosa, porque de hecho Pedro Luis Ferrer posee suficientes conocimientos como para tocar piezas clásicas sin problemas (lo ha hecho). Precisamente la impecable técnica del trémolo domina buena parte de la magnífica introducción, pero no es la única, porque aparecen el arpegio, bajeos, trinos, etc., e incluso recursos técnicos del otro gran género de la guitarra acústica: el flamenco, de modo que Ferrer pone en evidencia el inmenso potencial de la guitarra acústica, obviamente cuando está en las manos correctas, algo que sin duda alguna podrían envidiar muchos guitarristas eléctricos del rock mexicano, con más pose de diva que disciplina instrumental. Esto hace que la línea melódica de Romance de la niña mala, relativamente simple, se llene de pequeños prodigios tonales y semitonales que la enriquecen enormemente, y le dan un aire casi barroco, impactante y muy disfrutable.
Respecto a la letra, he reiterado en ambos blogs (y más detenidamente en el análisis de El blues de los 5 pesos de Tierra baldía) la importancia del recurso más distintivo del arte moderno: la elipsis. De hecho, ya es prácticamente un requisito que la posea para ser moderno. No obstante, el uso de la elipsis tampoco es estrictamente obligatorio: puede limitarse, siempre y cuando haya un motivo poderoso para ello. Y uno de los más claros es acudir a una forma tradicional, para explorarla y ampliarla, pero no para reproducirla sin más, sin aportar algo nuevo. Así, sin duda la versificación regular (un soneto, por ejemplo), con rima y ritmo precisos, dan un toque de clasicismo o tradicionalismo, pero esto sólo se valida si se incorporan lenguajes, figuras y ángulos críticos nuevos, a menos que se trate de un mero juego, una muestra de que el autor domina toda técnica, por puro deleite (algo que el rock moderno ha hecho con el rock’n’roll, el fox trot, el country, la música medieval, renacentista, étnica, etc., como ya hemos revisado). En el caso de Romance de la niña mala, la justificación para el lenguaje más transparente se da de entrada, al elegir una forma poética histórica: el romance precisamente, es decir, la sucesión de versos octosílabos, con rima asonante en los pares, y con esencia narrativa. Esto nos avisa desde el título que el carácter de la letra sacrificará un poco el cuidado formal, en aras de exaltar el fondo y la emoción. Dicho sacrificio no será sólo en la rima, sino también en el tipo de imágenes poéticas, porque el romance posee un carácter más bien popular, directo, que tiene como objetivo transmitir claramente el relato. Eso significa que la elipsis será limitada, o de plano inexistente. Por ello, una vez más una limitación es correcta siempre y cuando sea producto de una decisión, de una elección bien planeada, y no por una deficiencia en el manejo de las herramientas poéticas. Así, sería absurdo esperar una elipsis, cuando se nos ha avisado que nos enfrentaremos a una letra de rescate de lo tradicional. Pero como he dicho, Raúl Ferrer no se limita a copiar el estilo del romance, sino que lo aviva, al incorporar las suficientes variantes que le impriman un sello más actual y propio. Por ejemplo, al cambiar el destinatario normal del relato hacia un tercero, en pleno desarrollo del texto, al escoger un narrador-personaje (el maestro), o al dejar la sentencia moral para una parte bien definida en el final (lo que implica igual una pequeñísima elipsis en todo lo previo), o al incorporar finales en esdrújula en algunos versos, sin abandonar la rima asonante, algo no habitual en la poesía popular, etc. De este modo, pese a la limitación elegida de la estructura del romance, Raúl Ferrer igual realiza una búsqueda formal fresca y propia, y si a esto le sumamos el barroquismo de la ejecución guitarrística de Pedro Luis Ferrer, sin duda Romance de la niña mala equilibra su esencia formal más simple.
Evidentemente el fondo y la emoción de la letra siguen siendo lo más importante en Romance de la niña mala, pero con lo dicho anteriormente podemos ver que los autores cuidan que no sea tanto como para que la canción se desequilibre. La emoción de la canción es directa y cálida, porque se centra en la valoración auténtica de la inocencia infantil, en contraste con la fácil descalificación de la visión conservadora adulta del vecino. De hecho, Romance de la niña mala es todo un llamado a ver debajo de lo aparente, de los prejuicios y los juicios superficiales e insensibles. En ese sentido, pese a que al centrarlo en la infancia se logra que sea más evidente, perfectamente podría extender su reflexión hacia cualquier ámbito de la convivencia humana, llena de grillas, zancadillas, correveidiles y maledicencias por todos lados (basta revisar algunos comentarios de ciertos “críticos” de estos blogs, para no ir más lejos). Así, el fondo de la canción es de una ternura sencilla y cristalina, por la misma condición popular y narrativa del romance, pero sin que su forma sea desprolija.
De este modo, Romance de la niña mala no es sólo una muestra de equilibrio entre letra y música, sino de que la falta de elipsis, válida si es elegida y no accidental, no es pretexto para la pobreza estilística ni la falta de búsqueda poética. Y sobre todo, gracias al nivel de Pedro Luis Ferrer, de que, si bien el rock ha sido discriminado por músicos de otros ritmos, también ha caído en cierta soberbia al creerse (obviamente no en todos los casos) poseedor de los mejores guitarristas, y que sólo la versión eléctrica del instrumento permite el auténtico virtuosismo. Tal como lo hicieron los rockeros rupestres, muchos guitarristas eléctricos (y también el público) del rock bien harían al aprender de los buenos guitarristas acústicos, de la trova y de todo género, y no en encadenarse con sus propios cables y en el mero afán de impresionar con la velocidad sin verdadero contenido, como lamentablemente sucede en más de un caso.
