LA LIMOSNA

Letra y música: Jesús Echevarría.
Intérprete: On’ta.
Disco: Vuelta a la izquierda prohibida en Revolución.



La limosna es una bomba que
si no la dan, explotan,
pero aunque la den,
pero aunque la den,
también.

Ese beso que se mece
en las entrañas de la caridad,
ese beso dulce,
la virtud con boquita pintada,
saliva estampada en una página social.

La cartera de piel cara
es en el fondo muy sentimental:
suelta las monedas,
los remedios ruedan y sonriente
guarda bajo el vientre un título de propiedad.

Vienen, van y benefician,
desprendiendo aromas de bondad,
esencia de rosas,
perfuma la piel de la conciencia,
por dentro se entiesa todo este afeite facial.

Sabe, como el vino suave
escanciar la generosidad,
miel de corazones,
deleita la boca tan piadosa,
mientras muerde ansiosa en un hueso institucional.

La limosna es una bomba que
si no la dan, explotan,
pero aunque la den,
pero aunque la den,
también.

Hace no mucho tiempo leí que los productos que participan en los diferentes Teletones (da igual el país) difunden la marca a través de la campaña publicitaria del famoso evento de caridad tanto como cualquier campaña publicitaria. Pero con una gran diferencia: lo donado (la parte de la ganancia que paga el consumidor, así que no dan nada en realidad: dejan de ganar algo, pero sólo aparentemente, como muestra esta explicación) implica mucho menor gasto que una campaña publicitaria normal, en las que invierten habitualmente. En resumen: para una marca, participar en un Teletón implica una campaña publicitaria mucho más barata, por lo que lo donado es sólo una parte mínima del gasto que de todas maneras hacen en cualquier campaña normal. Las empresas no dan absolutamente nada; al contrario, ahorran gran parte de lo que hubieran gastado en la campaña publicitaria tradicional. Pero eso sí, colocan la marca, y le dan el prestigio de aparecer como una empresa “bondadosa”, socialmente sensible. La pobre gente ingenua les hace el juego, y valora las empresas equivocadamente. Pero hay una trampa aún mayor: cada vez que la gente apoya la caridad privada, alivia la carga, la responsabilidad social del Estado… No, corrijo: del gobierno en turno. La lógica del neoliberalismo implica la debilidad del Estado al máximo posible: incapacidad de fiscalización, imposibilidad de sanción gracias a candados legales, etc. Los gobiernos neoliberales latinoamericanos deben reírse a carcajadas cada año, cuando llegan los benditos Teletones, que, falsamente como ya vimos, les permiten limitar el gasto social al que están obligados, para que el gasto de los centros que se crean por los Teletones lo hagan los ciudadanos, no las empresas (ni me meteré con la lucha de egos de los “artistas” participantes, por el turno, el primer plano, o los desvíos del dinero, el manejo también publicitario de los políticos, etc.). Así, ese gasto social estatal, que debiera salir de una fuerte carga impositiva a la empresa privada (como ocurre en el exitoso modelo socialdemócrata nórdico) y al sector opulento (impuestos al lujo, por ejemplo, o a la alta ganancia de las megaempresas), al convertirse en un Estado jibarizado, débil, con los servicios y los recursos naturales privatizados (y no sólo la manufactura y los productos, como en las economías mixtas del mencionado modelo nórdico), lo vuelca en una ciudadanía totalmente ignorante en economía (gracias a lo que tampoco se invierte en educación ni cultura, para colmo), básicamente de clase media y baja, que le hace el juego, en lugar de movilizarse organizadamente para exigir al Estado (al gobierno) que cumpla sus obligaciones.

Por todo esto, cada vez que alguien más informado, que conoce las trampas, piensa en la caridad, se arma una dicotomía desagradable, porque, más allá del juego sucio señalado, hay una persona enfrente, real, que sí necesita una ayuda, a veces urgente (obviemos por ahora los tramposos, falsos mendigos, falsos minusválidos, etc., como tan bien retrató Lizardi en El Periquillo Sarniento). Así que… ¿doy o no doy esa moneda? Este conflicto lo trata con una enorme inteligencia On’ta en su canción La limosna. Pero obviamente Jesús Echevarría se centra más en el ángulo del pequeñoburgués, que usa la limosna para aliviar la conciencia, sentirse bueno, para luego regresar a esa vida que en varias formas arma la estructura socioeconómica que tiene al que recibe la limosna en esa condición. Tal como en la trova lo hace Silvio Rodríguez de manera brillante y contundente en Canción en harapos, On’ta desenmascara esta doble moral del pequeñoburgués, que enfrenta esta dicotomía señalada, pero sin excusa ética que valga. Se la inventará igual, o mejor dicho, se evadirá como siempre, pero la inquietud, la incomodidad, la mancha sebosa que por ese instante vertiginoso salpicará su mundo kitsch, provocará lo que señala Echevarría: no importa si das o no la limosna porque, aunque sea por un momento ínfimo, la des o no la des, juegues como juegues, pierdes en la calidad humana. Así, y como lo demuestra también de manera brutal la parte Caridad de Jorge Fons, de la película Fe, Esperanza y Caridad (los directores de los otros segmentos son Luis Alcoriza y Alberto Bojórquez), no es a través de las limosnas aliviadoras del alma turbia, ni de Teletones tramposos (¿recuerdan la caída de su gran y “tan sensible” figura en México, Lucerito, orgullosa e imbécil amante de la pavorosa caza por diversión?) que se ayuda al necesitado, sino de la exigencia firme a un Estado entreguista a las manos privadas, y que nunca se mete con la alta empresa como debería a través de los impuestos necesarios al exceso de ganancia, para que ejerza su responsabilidad social, fiscalice y sancione los abusos, clausure por los incumplimientos con el medio ambiente y la inversión en infraestructura social en los lugares de explotación natural o instalación de centros comerciales, etc. Todo lo que no sea eso, es, sencillamente, una trampa.

En la parte musical, On’ta escoge una línea melódica y un arreglo claramente ejemplificador del paso de la trova al rock, lo que se ve también en el estilo literario de la canción. Todo esto recuerda, por ejemplo, Satisfaga sus deseos del Roberto González de Un viejo amor, y muchas canciones de La Nopalera y León Chávez Teixeiro, otros participantes de esa transición. Para La limosna Jesús Echevarría escoge un ritmo de 2/4, que, a la velocidad con que se usa en esta rola, funciona muy bien para la intención irónica de la letra (a otras velocidades no pasa lo mismo, como podemos ver al recordar que, a máxima aceleración, el ritmo de 2/4 es característico del punk, que no tiene nada de este espíritu burlesco). Esta misma elección rítmica ya pone una distancia con la trova tradicional, pero detalles como el estilo del bajo y la batería, los recursos corales, o el delicioso intermedio de clavecín (otra ironía, en este caso alusiva a la clase aristocrática y pequeñoburguesa de las que se habla), ejecutado magistralmente por el invitado Humberto Álvarez, muestran el claro acercamiento al rock, lo mismo que las —todavía— tímidas elipsis de la letra (aún predomina la transparencia del lenguaje más relacionada con la canción de protesta del Canto nuevo). Asimismo, una incipiente ambición rockera se nota ya en el arreglo, pues una versión más plana se hubiera asemejado más a la esencia trovadoresca, más centrada en el fondo social y político de la letra.

De esta manera, La limosna ejemplifica inteligencia crítica y sensibilidad mezclada con humor bien logrado, pero también los primeros visos de una necesidad musical mayor a la guitarra acústica sola y arpegiada, señales todas de un cambio que no sería negación de lo anterior, sino fusión enriquecida, aunque a ambos bandos, trovadores y rockeros, todavía les tomaría tiempo entenderlo. Una rola deliciosa.

CONSTRUCCIÓN

Letra y música: Chico Buarque.
Intérprete: Daniel Viglietti.
Disco: Trópicos.
Este disco primero se conoció con el nombre Daniel Viglietti y el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC.

Amó aquella vez como si fuese última.
Besó a su mujer como si fuese última,
y a cada hijo suyo cual si fuese el único,
y atravesó la calle con su paso tímido.
Subió a la construcción como si fuese máquina.
Alzó en el balcón cuatro paredes sólidas,
ladrillo con ladrillo en un diseño mágico,
sus ojos embotados de cemento y lágrimas.
Sentóse a descansar como si fuese sábado,
comió su pobre arroz como si fuese un príncipe,
bebió y sollozó como si fuese un náufrago,
danzó y se rio como si oyese música
y tropezó en el cielo con su paso alcohólico.
Y flotó por el aire cual si fuese un pájaro,
y terminó en el suelo como un bulto fláccido.
Agonizó en el medio del paseo público.
Murió a contramano entorpeciendo el tránsito.

Amó aquella vez como si fuese el último.
Besó a su mujer como si fuese única,
y a cada hijo suyo cual si fuese el pródigo,
y atravesó la calle con su paso alcohólico.
Subió a la construcción como si fuese sólida.
Alzó en el balcón cuatro paredes mágicas,
ladrillo con ladrillo en un diseño lógico,
sus ojos embotados de cemento y tránsito.
Sentóse a descansar como si fuese un príncipe,
comió su pobre arroz como si fuese el máximo,
bebió y sollozó como si fuese máquina,
danzó y se rio como si fuese el próximo
y tropezó en el cielo cual si oyese música.
Y flotó por el aire cual si fuese sábado,
y terminó en el suelo como un bulto tímido.
Agonizó en el medio del paseo náufrago.
Murió a contramano entorpeciendo al público.

Amó aquella vez como si fuese máquina,
besó a su mujer como si fuese lógico,
alzó en el balcón cuatro paredes fláccidas,
sentóse a descansar como si fuese un pájaro,
y flotó en el aire cual si fuese un príncipe,
y terminó en el suelo como un bulto alcohólico.
Murió a contramano entorpeciendo el sábado.

Por ese pan de comer y el suelo para dormir,
registro para nacer, permiso para reír,
por dejarme respirar y por dejarme existir,
Dios le pague.

Por esa grapa de gracia que tenemos que beber,
por ese humo desgracia que tenemos que toser,
por los andamios de gente para subir y caer,
Dios le pague.

Por esa arpía que un día nos va a adular y a escupir,
y por las moscas y besos que nos vendrán a cubrir,
y por la calma postrera que al fin nos va a redimir,
Dios le pague.

Cuando estaba empezando este post, justo me llegó un “reclamo” por no haber incluido en la lista del blog de Las 100 mejores canciones del rock mexicano una rola de El Haragán. Como ya señalé por ahí, era una reacción que ya esperaba, de los amantes del pop, del metal, y sobre todo del rock urbano, como en este caso, ante la escasez o de plano ausencia de las rolas de su gusto en la lista. De hecho, ya se habían tardado, lo esperaba casi de inmediato, y no ha sido así, sospecho que por no encontrar mucho argumento. Y lo sospecho porque en este caso se dio exactamente eso, la carencia de argumentos, o mejor dicho, la obviedad de lo que pretendía serlo, pero que siempre cayó en aspectos externos a las rolas en sí: su autenticidad emocional, su sentida “crítica” social, representar la voz de los marginados, su importancia testimonial, etc., todas consecuencias de las canciones, pero no partes de su calidad letrística ni musical, los verdaderos aspectos que se valoran en dicho blog. Mi respuesta era evidente: El Haragán, como casi todos los rockeros urbanos puros (ni de lejos es problema exclusivo de él) cae una y otra vez en los mismos vicios y reiteraciones que tanto he señalado: simplismo, moralina, absoluta pobreza estilística, nulo trabajo de la forma, denuncia que se sabe de antemano que obtendrá el aplauso fácil y ya predigerido, ejecuciones y arreglos musicales primitivos, básicos, etc. Y sobre todo, canciones tan concentradas en el fondo y la emoción barata, que anulan todo trabajo formal, lo que propicia rolas de un desequilibrio total, que anula todo asomo de mérito artístico. ¿Cuál es el verdadero problema de todo esto? Que esos “mensajes” vayan y pasen (aun con esa carencia del menor refinamiento estilístico) en la tribuna, el púlpito, la tarima, el artículo de fondo (si algún medio relaja tanto la exigencia), etc.; pero da la penosa casualidad que esos músicos han elegido la creación artística, que es un fin, para utilizarla como si fuera medio, de expresión, de queja, de crítica facilista, que no profundiza en las complejidades de la realidad que pretende criticar, que siempre se queda corta. Y la ausencia del trabajo de la forma, absolutamente fundamental en el arte, convierte las rolas en libelos y panfletos paupérrimos, toscos, digeribles, y por todo esto, lo peor (porque de hecho creen que consiguen justo lo contrario): inofensivos. Y penosamente esa gran mayoría de los rockeros urbanos (hay excepciones, por supuesto, y están en la lista), y más aún su público, no logran entender esto (ni siquiera se esfuerzan en ello), y en cambio responden acusando de “elitismo”, “snobismo”, “discriminación”, “pose intelectualoide”, etc. Cero argumento, cero autocrítica, cero interés por crecer. Tengo claro que una buena parte de estos rockeros no tienen las herramientas culturales o educativas para hacerlo, y que eso es consecuencia de abusos, explotaciones o simple desinterés de los grupos de poder del país (sobre todo la clase política y empresarial). Pero también que eso no es culpa ni mía, ni de los escuchas, y la labor crítica es señalar los méritos y deméritos de las canciones, y no dedicarse a justificar sus limitaciones por su contexto sociocultural y económico (se puede señalar, pero la valoración de las obras no debe cambiar por ello).

Pero quizá el lastre mayor del rock urbano es la visión de que la marginalidad es una especie de mérito en sí mismo, al que de tanto sobar terminan por enaltecer, y que, por serlo, todo lo que salga de ahí es valioso. Con esto, el único sentido que encuentran es mostrar esa marginación, y dan por sentado que eso ya es el valor de una rola. Incluso son fanáticos de la peregrina idea de que el trabajo formal “suaviza”, “maquilla” y hasta anula la crítica social. Así, la falacia está completa.

Ya mostré cómo otros géneros musicales dan verdaderas lecciones al rock. Pero por una absurda visceralidad, los rockeros más básicos siempre han sentido que los otros ritmos son una especia de enemigos, de anti-rock, sea la música clásica, el jazz, y sobre todo la trova o el llamado Canto nuevo. Con esto, prosiguen la ridícula postura histórica de que los géneros se oponen, en lugar de entender que la variedad nos enriquece, y que si las obras son realmente buenas, no importa a qué género pertenecen (ojo, que ya he señalado también que hay trovadores, jazzistas, músicos clásicos, etc., que poseen el mismo prejuicio hacia el rock, lo que no es de extrañar, porque estúpidos hay en todos lados). En el caso de la trova, con Reza el cartel de Noel Nicola ya mostré cómo un letrista de ese género puede ser tan vanguardista como el máximo rockero progresivo o psicodélico, o como la ejecución en la guitarra acústica de Pedro Luis Ferrer en Romance de la niña mala podría darle varias lecciones a los guitarristas eléctricos metaleros más apantallantes. Pues bien, cuando se trata de crear obras artísticas sobre la marginalidad, la canción Construcción del brasileño Chico Buarque es otra muestra de que cuando el arte se concentra en la calidad, en la explotación de los recursos estilísticos y conceptuales que tiene a su alcance, eso no impide que la reflexión y la crítica social igual enriquezcan su contenido, su fondo y su emoción. Es una falacia de falsa dicotomía decir que la cabeza se opone al corazón, o la razón al sentimiento. Lo opuesto a la razón no es el sentimiento, sino la estupidez. Y Chico Buarque en Construcción lo deja bien claro, al crear una canción sensible, y aun así formalmente atrevida (es decir, cuidadosamente pensada, trabajada), y profundamente inteligente. ¿Qué mejor retrato de la marginalidad del obrero de la construcción que ese relato angustiante y denso de su somnífero día laboral, que culminará con el fatal accidente de trabajo? Porque, tal como en Estoy cansado de Mamá-Z (obviamente en ese caso no con el tema laboral) la auténtica pérdida del valor de la vida limitadísima del trabajador se demuestra en la factibilidad de alterar la relación de los significados con sus significantes, como en un rompecabezas fallido, pero que igual encaja sus piezas intercambiables, de pura miseria, de tanta intrascendencia que viven los obreros. Chico Buarque toma los enunciados, los parte, los vuelve a barajar, y vuelve a construir un relato que estrictamente hablando no es el mismo, pero que en el fondo sí es el mismo, porque dará igual, el resultado no cambiará, porque refleja la condición inalterable de los oprimidos ante la maquinaria de explotación histórica que define el sistema imperante. En ese sentido, si la repetición angustiante de la jornada del trabajador en Cipriano Hernández Martínez de León Chávez Teixeiro golpeaba desde su realismo, Chico Buarque lo hace ahora desde un ángulo vanguardista, de juego que muestra en carne viva su crueldad, y al mismo tiempo sugiere que ese mismo accidente podría vivirlo otro obrero, con detalles mínimamente distintos, pero con el mismo resultado, consecuencia de las mismas condiciones de inseguridad, abusivas, inhumanas, de los sectores que sólo conocen la sobrevivencia, y nunca la verdadera vida.

Pero aquí está el detalle más significativo, y que los mismos seguidores de los rockeros urbanos podrán responder: ¿acaso no se cumple la crítica social porque Buarque se preocupó de aportar una búsqueda formal?, ¿acaso la canción carece de sensibilidad ante la marginalidad del obrero porque exploró las posibilidades artísticas del lenguaje?, ¿acaso el autor no nos impacta también por ese mérito de inteligencia y talento poético, y por lo tanto su obra es más completa, más rica, más equilibrada entre forma, fondo y emoción? En contraste, ¿cómo tratarían el tema los rockeros urbanos de los que hablo? Se limitarían a algo como “pobrecitos los obreros/que los patrones explotan/y mueren en accidentes/porque su seguridad no importa”, o alguna obviedad semejante. ¿Una rola así sería veraz, refleja el problema del abuso? Sin duda, pues aunque se trate de una verdad simplificada al máximo, una verdad simple sigue siendo verdad. ¿Sería sentida? Supongo que sí. ¿Honesta? Seguramente. ¿Conmueve? No me extrañaría ¿Sería arte? Ahí está el problema: no. Sencillamente no, porque no se diferencia en nada del discurso político (más allá de una estructura medianamente regular que impone la música), la consigna en un mitin, la opinión, el alegato militante, el slogan. Todo ello muy respetable (bueno, a veces), y en más de un caso, valioso, pero que no es arte, porque no implica trabajo estilístico (la estrofita me tomó diez segundos, y no se diferencia de las letras reales de ese tipo de canciones), ni aporte poético, ni amplitud del fondo, ni dominio técnico, ni auténtica crítica de su tiempo, ni el menor asomo de originalidad (la mayoría de estos rockeros componen una y otra vez la misma rola, son iguales, y si no, vean a Lora, El Haragán, Juan Hernández, Mara, Banda Bostik, Lira’n roll, y un larguísimo etcétera), todos aspectos absolutamente fundamentales en la obra de arte. En Construcción, Chico Buarque deja bien claro que la creación artística puede conllevar la crítica social, la sensibilidad ante el abuso de los marginados, etc., pero que si se escoge la creación artística, el sentido no está en nada de eso, sino en crear arte de calidad, y punto, y queda claro cómo se concentró en ello, cómo el trabajo cuidadoso e ingenioso del lenguaje, la precisa elipsis (el sentido que se oculta tras el juego literario), e incluso el atinado recurso irónico de cerrar la canción con una especie de reprise de otra canción suya (Dios le pague), no necesitan obviar el fondo, no necesitan la moraleja facilista, ni los adjetivos predecibles, ni los lugares comunes del “compromiso social”, que en el caso del arte se convierten en verdaderos lastres, que anulan el sentido del arte como fin, y lo rebajan a la función anacrónica de medio, afortunadamente superada. Si como siempre ha ocurrido, los rockeros de este tipo (y su público) siguen sin entender esto, y no aprecian, además, lo que la trova y los demás ritmos pueden enseñarle al rock, simplemente que no pretendan aparecer en una lista que intente seleccionar por la calidad, y no por lo que no es intrínseco de las rolas, y que es lo único que siempre terminan enumerando en sus pataletas.

Bueno, a pesar de que Chico Buarque tiene una muy buena versión en español de esta canción, para este análisis escogí la versión del trovador uruguayo Daniel Viglietti, porque, a pesar de que el arreglo se apega mucho al original del autor, las pequeñas diferencias lo mejoran (lo que debería ser único motivo para versionar una canción, y que en este caso incluye la sustitución de la frase “pan con queso” por la de “pobre arroz”, única variación de la letra, y que también me parece acertada). El arreglo parte respetando el rasgueo típico de la guitarra acústica de samba y bossa nova, y tanto la fuerza de los metales, como los coros, son notablemente superiores, gracias al aporte del célebre Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (por el que pasaron algunas de las más importantes figuras de la nueva trova y de la música en general de Cuba, como Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Noel Nicola, Amaury Pérez, Eduardo Ramos, Leo Brouwer, Sara González, Emiliano Salvador, etc.). En general no me entusiasma mucho la obra de Viglietti como compositor, pero el disco Trópicos, en que interpreta obras de autores cubanos (Silvio, Pablo, Noel) y brasileños (Edu Lobo y Chico Buarque), es estupendo, muy recomendable. En el caso de Construcción, la distintiva voz grave de Viglietti le da a la canción un aire sombrío y firme, muy atinado (en otras canciones cuesta un poco), y también hay una mejoría en la fuerza del ritmo respecto a la versión original.

Así, en Construcción de Chico Buarque podemos ver que el tema de la marginalidad, como todos, es un disparador para el verdadero arte, y que la crítica social, sensible y honda, serán consecuencias en su fondo y emoción, pero no su sentido, y sin perjudicar el equilibrio con la forma. Lo repito: una verdadera lección para varios rockeros confundidos y atrasados.

GANAS

Letra y música: Gabriela García Rivas, Gabo.
Intérprete: Flor de metal.
Disco: Ciudad azul.

Yo veía cuando venían las ganas sobre de mí.
Quería besarte, tocarte, llegarte:
quiero amarte
y erizarme si me dejas,
si pudiera
meterme por tus venas.

Ya no aguanto más, ni una hora más sin ti.
Frente al espejo pasas tanto tiempo.
Yo te veo,
te digo que te quiero.
¿Cómo es eso?
De hecho, contigo donde quieras quiero.

Ya me siento más adentro,
más arriba.
Ya estoy más tranquila,
y mi alma
gira, gira, gira…

Ámame mucho, duro, profundo, tan grande como el mundo.
Vente despacio, contando los pasos,
y ese abrazo
que sale desde adentro
sin pensarlo.
¿Sabes qué?, me estás llegando duro.

Ya me siento más adentro,
más arriba.
Ya estoy más tranquila,
y mi alma
gira, gira, gira…

Como ocurre con el humor, las “palabrotas”, lo sentimental y otros recursos, el arte erótico siempre camina por el filo entre lo logrado y lo fallido, y el desbalance es fácil, el grado de dificultad lo pone muy al alcance. Quizá por eso no muchos lo intentan. Podemos pensar en distintas obras de D. H. Lawrence, Henry Miller, George Sand, el Marqués de Sade y sobre todo Anaïs Nin, en textos como Delta de Venus, Pájaros de fuego, y especialmente sus Diarios, como el que se editó de manera tardía, con los materiales que se habían censurado, y conocido como Incesto. También merecen lugar aparte Guillaume Apollinaire, con obras como Los once mil falos y Las aventuras de un joven Don Juan, y Georges Bataille, con libros como Historia del ojo, además de su gran análisis del tema: El erotismo. Y de hecho habría que incluir el mismísimo Cantar de los cantares bíblico, pese al absurdo esfuerzo por hacerlo parecer un texto simbólico sacro. En la literatura mexicana podemos citar a Juan García Ponce, con obras como su novela Inmaculada o los placeres de la inocencia y su cuento El gato. Ni hablar del cine, con ejemplos innumerables, y que derivaron finalmente en la pornografía propiamente dicha (muchos de los libros mencionados han recibido a lo largo de la historia tal calificativo con excesiva y acrítica facilidad). Lo mismo las artes plásticas. Pero las canciones no han sido el lugar más propicio para la creación erótica, pese a que el oído puede ser perfectamente un órgano excitable. Lo más a lo que suele llegarse es a la desmitificación a través del humor, como vimos al revisar o mencionar rolas como Ámame en un hotel o Bonzo de Jaime López, Oh, yo no sé y Amor visceral de Rockdrigo, Pastel Artaud, Laura y Los misterios de rosa de Mamá-Z y Coito circuito de Trolebús. Es una manera de liberar la represión sexual, sí, pero el erotismo no es lo mismo que eso. A grandes rasgos podríamos decir que se trata de arte plenamente erótico no al que trata el tema sensual o sexual a través de la revisión reflexiva, crítica o poética (como en Rojos de marzo de Roberto Ponce, y en la trova, Acuéstate, hazme sentir y derramarme en cada poro de tu cuerpo, de Pablo Milanés o Dentro de Luis Eduardo Aute), sino el que se concentra en reflejar el placer en sí, y aun en provocarlo a través de esa evocación más bien realista. En este último tipo de canción, plenamente erótica, sólo se me ocurren Sangre de Roberto González (y eso por el osado recurso del gemido femenino final en la versión del disco Aquí) y la canción de este análisis: Ganas de Flor de metal. 
Como mencioné al principio, al igual que el humor por el humor, las groserías, las blasfemias, etc., el recurso erótico fácilmente puede malograrse, al volverse el objetivo único, y no la herramienta que propicie una obra de alcance mayor, que lleve finalmente a una reflexión sobre el ser humano. ¿Pero cómo puede lograr eso el arte erótico, si antes dije que no busca la revisión reflexiva, crítica o poética, sino reflejar y provocar la excitación? Pues justamente ese es el gran desafío, porque como he mencionado antes, el verdadero arte, sea cual sea, es un fin, y nunca un medio. A lo largo de la historia, obras como las mencionadas de Apollinaire comenzaron como meros divertimentos erótico-pornográficos, con los que el autor disfrutaba más corroborar su nivel del dominio de la técnica que los alcances de la obra, pero por eso mismo, pronto se desgastó el recurso, y como también he mencionado, el arte nunca va para atrás. ¿Pero acaso el erotismo de la vida real (no el artístico) no posee ese mismo dilema, que quede algo más significativo después del orgasmo, y no que ahí se termine todo? Obviamente exceptuando a los que buscan ese mismo mero divertimento fugaz para su vida… 
La canción Ganas de Flor de metal posee varios méritos como obra erótica. Indudablemente uno mayor es que muestra la visión femenina, expresión históricamente reprimida al máximo, tanto en el Occidente judeocristiano como en la cultura islámica (donde la negación del cuerpo femenino es casi total). Este grupo comenzó como un nuevo intento de crear una banda exclusivamente de mujeres, algo que en la historia del rock y sus subgéneros nunca ha cuajado del todo (han funcionado un poco mejor los grupos mixtos, si acaso, pero tampoco demasiado, para ser sinceros). Podemos mencionar a lo más The Bangles, The Runaways, las mexicanas Aurora y la Academia y una que otra banda latinoamericana, pero ninguna realmente destacable (obviamente no incluyo a los grupos vocales como Chordettes, Ronettes o Supremes, sino que me refiero a los grupos cuyas integrantes tocan sus instrumentos). Flor de metal inició de hecho con un amplio número de integrantes, que incluían una bajista y hasta una violinista. En esa época su compositora principal, Gabriela García Rivas, Gabo, se encargaba de la guitarra acústica. Pero como suele ocurrir, las deserciones se sucedieron, hasta terminar en el trío que grabó el disco Ciudad azul, ya con Gabo en los teclados, más la baterista Norma López y la maravillosa saxofonista Sibila de Villa (sueño romántico de juventud para muchos —incluyéndome— desde su célebre actuación en la película Un toke de roc de Sergio García, y que ha desarrollado una carrera como solista, con temas un poco más inclinados hacia el jazz). Ganas es sin duda la mejor rola del disco. Con pretensiones de corto alcance, sin duda resulta mucho más sutil que la mencionada Sangre de Roberto González, pero precisamente esa delicadeza le imprime su sentido femenino, porque es sólo aparente, sólo suave para alguien que no percibe el metatexto, el lenguaje escondido, que se asoma por la entonación y la elección de ciertas palabras y líneas, que fugazmente muestran su contenido caliente, como pequeñas ventanas tras el vapor del cuerpo erizándose (como el agudo del último “gira” del estribillo). Por ello, sin llegar a desbordarse, el lenguaje se intensifica en la segunda parte de la rola, pero se contiene a tiempo al llegar de nuevo al estribillo, para que sea la percepción sensual la que prosiga imaginariamente el relato en el escucha, y ya no su expresión directa. Pero sin negar estos méritos, no puedo dejar de mencionar que la letra igual se queda un tanto corta en sus alcances poéticos; pero cuando podría venirse abajo ante su simpleza, justo termina, así que igual queda un buen sabor de boca tras oír la rola. 
Mucho de esa buena impresión señalada se debe a la corrección de las instrumentistas y la cantante. La batería es precisa, sin alardes, y la calidez del sax de Sibila imprime el adorno justo, sensual (sin duda es el mejor instrumento para este tipo de tema), sobre unas voces de teclado muy bien elegidas, atmosféricas, pero tenues. Y la voz de Gabo, cálida y ligeramente rasposa, es perfecta para las líneas sensuales de la letra. 
De este modo, Flor de metal se arriesga en Ganas a la canción plenamente erótica, y escoge una sutileza y transparencia muy gratas que, aunque al final no provocan una canción fuera de serie, consiguen su objetivo de corto alcance con perfecto (y cachondo) tino.

ESQUELETO

Letra, música e intérprete: José Luis Campos, Choluis.
Disco: La estufa de carbón.

Yo no sé cómo te saliste de mi cuerpo;
¡huy, querido esqueleto, ahora me siento hueco!

No soportas el recuerdo de la chava que anda lejos;
quieres ir a buscarla y colgar en un gancho mi pellejo.

Pero todo es en vano, mi querido esqueleto:
ella nunca volverá.
De nada sirve doblar mi cuerpo y guardarlo en el ropero,
y aunque te vistas de rocanrolero,
no la vas a apantallar,
ella nunca volverá,
ella nunca volverá…

Ella estuvo aquí conmigo hace muchos, muchos versos;
prometí amarla hasta la médula de los huesos.

Y sólo tú te la has creído, mi querido esqueleto.
La quieres encontrar;
de nada vale tirar mi carne en la red de trapos viejos.
Y aunque le ofrezcas algún hueso muy bueno,
no la vas a apantallar,
ella nunca volverá,
ella nunca volverá…

Como señalé en el post anterior, José Luis Campos, Choluis, también rondó las huestes del movimiento rupestre. No como parte de los grupos Trolebús o La calle de la amargura, donde evidentemente hacía rock urbano, sino en su carrera solista, que incluye una impresionante cantidad de demos grabados en Radio Educación, llamados Las descarriadas, y sobre todo su grabación ya profesional La estufa de carbón. Ya en el otro blog señalé los excesos humorísticos de Choluis, que muchas veces han malogrado su innegable inteligencia, en aras de asombrar y hacer reír a toda costa. Algo que, es justo decirlo, no sólo le ocurre a él, sino que es la orilla de precipicio sobre el que se aventura toda obra cómica. Pero también señalé lo atinado que resulta otras veces, cuando encuentra un mayor equilibrio entre ese afán y un fondo de mayor alcance, lo que uno puede ver en rolas como la analizada Atletic Tepis, y también Demonio de la urbe, ¡Chin, pum, cuas, cuas!, Córtate esas greñas o Esqueleto. 

Esta última es una plena canción de desamor, pero tratada con ingenio y originalidad. ¿La contradicción es incómoda? Curiosamente no, porque mucho del sentido amargo lo da la línea melódica de la canción, un tanto sombría, pese a que el arreglo de la versión de La estufa de carbón (se conoció antes la del demo para radio) sí que suena desajustado, con una pretensión efectista propia del progresivo acústico, pero que inevitablemente choca no sólo con la esencia igual humorística de la letra, sino con el timbre vocal de Choluis, poco propicio para un arreglo solemne. Supongo que trató de acomodar su timbre, pero creo que, por su naturaleza sonora, está más allá de su control. Quizá Choluis trata de luchar contra esa condición natural, pero por desgracia vive el mismo impedimento que un actor de cara “chistosa” que no convence en papeles serios, o uno muy alto y fornido que deba hacer un papel de personaje frágil, etc. Tal vez por eso resulta más atinada la versión del demo original, sólo a guitarra acústica y voz, en lugar de esos efectos atmosféricos que le imprimen un toque demasiado oscuro, que sí choca con la letra. No por nada una forma de la sabiduría es la conciencia de los límites propios. Pero aún así, Esqueleto es de lo mejor de Choluis, porque detrás de esa variante humorística de la alegoría, que define la canción, en el conflicto entre su razón (representada por su carne y piel, externas) y su impulso amoroso (representada por el interior mayor, el esqueleto), subyace un dolor ante el fracaso, ante la imposibilidad de olvido; un dolor que sí logra expresar y hacer sentir en su escucha, de modo que en este caso el humor no se da por el humor mismo (que es cuando Choluis falla), sino que se resalta su función como mecanismo de defensa ante un sufrimiento de fondo, mucho más trascendente. Y la consecuencia es que el escucha no sólo logra mayor identificación, sino que lo hace de manera más sensible, lo que asegura completamente la función catártica que busca tener una rola de este tema. Al final, el inteligente recurso de la diatriba contra el esqueleto propio, terco en su sueño imposible romántico, muestra lo que en realidad es: esa autoreprimenda que uno tanto conoce cuando se aferra, cuando la adicción al otro, completamente autodestructiva, y la falta de aceptación del fin de una relación se atascan en una autoestima muy malherida. ¿Acaso este fondo no posee, entonces, mucho más importancia que lo que una rola sólo “simpaticona” puede dar? Cuando Choluis logra mostrar esto, es cuando su nivel alcanza lo que muchas veces sólo promete. Y la maravilla es que el humor igual está ahí, algo que Cervantes, Rabelais, Joyce, Ibargüengoitia, Arreola, Woody Allen, pero también Jaime López, Rockdrigo, Mamá-Z y tantos otros artistas han demostrado suficientemente.

RADIO PINGÜINO ELEMENTAL (podcast)

Si, estoy estrenando un nuevo medio de encuentro con los amantes del rock mexicano e internacional, y también de otros ritmos de calidad, del arte, la cultura y las ideas: Radio Pingüino Elemental. Claramente no soy experto en este nuevo medio, ni tengo la infraestructura ideal para realizarlo. Pero espero que la motivación valga más que la limitación. Como sea, este programa de radio por internet para escuchar en el momento que se desee (podcast), complementa el trabajo de los blogs, pero en este caso desde el placer relajado, libre y espontáneo, sin reglas, controles ni búsquedas más grandes que el hecho mismo de compartir intereses entre afines, como la música, los libros, el cine, etc., como en una amena plática entre amigos, porque trata de ser justo eso. De mi parte, con las propuestas de canciones, opiniones críticas, sugerencias y reflexiones; y desde los radioescuchas, con la participación en las secciones pensadas para ello. El programa tendrá varias secciones, y sólo algunas aparecerán en cada programa, sin regularidad ni orden establecidos, ni motivación mayor que el impulso emocional y el mero deseo. Algunas son:

• Literatura: donde se comentarán (o leerán, en el caso de las obras breves) novelas, cuentos, poemas, ensayos y otras obras literarias destacadas, de autores mexicanos e internacionales.
• Cine: donde se comentarán películas clásicas y recientes que sobresalen por su calidad y propuesta artística.
• La Invitada Extranjera: donde se comentarán y programarán canciones de rock en otras lenguas, o en castellano de otros países de Hispanoamérica.
• Otros Ritmos: donde se abrirá el espacio para comentar y programar canciones que, sin ser de rock, son interesantes y significativas.
• Contingencia: donde se tratará un tema de actualidad, sea político, cultural, artístico, social o científico, para invitar al debate y la reflexión.
• Otros Medios: donde se comentarán y recomendarán espacios de televisión, radio, internet y demás medios de comunicación, que signifiquen un aporte crítico e informativo.

Pero como ya dije, también hay secciones abiertas a la participación directa de los radioescuchas, tales como:

• Locutor Invitado: donde se abrirá el espacio para que los radioescuchas envíen su comentario grabado sobre alguna canción de su interés, para incorporarlo a los programas (para ello tendrán que enviar a mi e-mail ambos archivos, comentario y canción, en formato mp3, o el link de descarga de los archivos si los suben a un servicio de hosting, obviamente cuidando que la calidad de las grabaciones sea lo suficientemente óptima, y que su propuesta sea congruente con el espíritu del programa).
• Noticiario: donde, gracias a la información que envíen los radioescuchas, se comentarán conciertos próximos, discos de reciente aparición, o sucesos novedosos de la música, los músicos y artistas de México y del mundo.
• Respondiendo al Radioescucha: donde se responderá alguna pregunta, inquietud o tema sugerido, que los radioescuchas comenten en el blog del programa o envíen por e-mail.
• La Complacencia: donde se comentarán y programarán canciones o solistas y grupos que sugieran los radioescuchas, sea porque quieran que se analicen, o por el mero placer de escucharlas, y que hayan pedido en los comentarios del blog o por e-mail.

Pero el programa también está abierto a incorporar secciones que los radioescuchas sugieran.

En fin, quedan invitados para la participación, los comentarios y sugerencias, que, como en el caso de los blogs, son los que finalmente cierran el círculo comunicativo entre la propuesta de difusión y análisis crítico, y la opinión y el aporte que los enriquezca aún más, objetivo central de este nuevo programa de radio y de ambos blogs. Sean, entonces, bienvenidos a Radio Pingüino Elemental, y espero que lo disfruten:

http://radiopinguinoelemental.blogspot.com

SANTA DEL INFONAVIT

Letra y Música: Armando Palomas.
Intérprete: Armando Palomas y Gerardo Enciso.
Disco: Puros besos.

 

Cuando el trueno comienza a anunciar
que la lluvia pronto va a caer,
desde un rincón de esta ciudad
alguien ha comenzado un ritual:

ha jurado dejar las pastillas,
dejar para siempre el arrabal,
sacar sus ansias de adrenalina,
sacar sus instintos de Santa.

De Santa con olor a crisantemo,
de Santa de la esquina y un farol,
Santa tatuada de las caderas,
Santa de sudor y tierra,
Santa de mi devoción.

Santa con olor a incienso negro,
Santa de los labios con alcohol,
Santa de olor a hierba quemada,
Santa de mis madrugadas,
Santa de mi devoción.

Santa de calumnias y secretos,
Santa de los besos de alfajor,
Santa con altar en la cantina,
Santa de la mezcalina,
Santa de mi devoción.

Santa de los ojos angustiados,
Santa del castigo y del placer,
Santa, ruega, ruega hoy por mí,
Santa de mi veladora,
Santa de un Infonavit,
Santa de un Infonavit,
Santa de un Infonavit.

Ahora que se editó el libro Rupestre (que, por cierto, hace generosa mención del otro blog, y que agradezco mucho), donde se analiza este movimiento rockero mexicano, y se entrevista a varios de sus representantes más destacados, reflexioné sobre sus diferentes etapas. Una primera es la que propició la unión de los músicos que definieron y desarrollaron el subgénero: los que aparecen en la célebre foto, es decir, Roberto Ponce, Nina Galindo, Eblén Macari, Fausto Arrellín, Roberto González, Rafael Catana y Rockdrigo, pero también los que, sin haber formado parte oficialmente, coinciden en su estética y espíritu, a veces a pesar suyo, como Jaime López y Emilia Almazán. En un segundo momento, está una siguiente generación, herederos directos de esta búsqueda, como Arturo Meza, Armando Rosas, Iván Rosas, Jaime Moreno Villarreal, Carlos Arellano, Gerardo Enciso y hasta Choluis. Y aun hay ahora una tercera generación que, aunque marca nuevas diferencias y distancias, posee indudable influencia de los rupestres, como Nono Tarado, Alias el Hacs y sobre todo Armando Palomas. Por desgracia, pese a algunos méritos innegables y varias rolas realmente buenas, se nota ya en esta última etapa un desgaste, una carga que se ha extendido demasiado en el tiempo, una reiteración estilística que empieza a agotar, y una necesidad ya urgente de búsqueda por una vía nueva, fresca, musical y letrística. Finalmente, un ciclo cumplido, lo que muestra una vez más que el arte exige renovación permanente, aunque a muchos les cueste asumirlo así.

Pero como ya dije, eso no significa que la nueva generación de influencia rupestre no logre muy buenas canciones. Es el caso de Santa del Infonavit, de Armando Palomas, que interpreta con el invitado Gerardo Enciso. Más tirado hacia el humor reiterativo, por suerte en este caso Palomas se modera más de lo habitual. Como en el caso del post anterior, estamos ante una canción que recibe influencia directa de un personaje literario. En este caso, Santa, de Federico Gamboa, no sólo la novela más destacada del Naturalismo mexicano, sino la que inauguró el cine sonoro en México (con la consabida canción homónima de Agustín Lara, compuesta especialmente para la película). Armando Palomas juega con la ambigüedad irónica del nombre de la protagonista de la obra de Gamboa, para que no se aclare si su uso es como adjetivo o como nombre propio en su rola. Pero también resulta una revisión musical y letrística de la canción de Lara, desde el ángulo nuevo y la forma propia de un neo-rupestre, lo que, de suyo, es muy interesante, precisamente al estilo de El viejo Rip de Rockdrigo, pero en este caso con la ganancia de que se comparan dos canciones, es decir, dos obras del mismo género artístico. Obviamente la canción de Palomas expresa de manera más directa la condición de prostituta de su protagonista (y también moderna, gracias a la alusión barriera del Infonavit), que Lara evade cuidadosamente para que su bolero funcione como una canción de amor más, general. Santa del Infonavit enfrenta de lleno esta condición de prostituta, pero con un correcto control, equilibrando el tema con los recursos poéticos, básicamente metafóricos, al estilo de Real de Catorce en Mujer sucia o Me miraba a los ojos, Delirium en Canonicemos a las putas (musicalización de un poema de Jaime Sabines), Jaime López en Alma de tabique, y hasta Napoleón con Pajarillo en la balada (siendo un género tan liviano), y otros ejemplos, y no desde la crudeza más propia del bolero añejo, como el mismo Lara en Aventurera, y Los Panchos en Amor de la calle y Perdida. Armando Palomas usa un par de estrofas introductorias, para luego dejar que la letra se sostenga en la sucesión de metáforas, y también con el recurso de la figura retórica de conversión en las tres siguientes estrofas; es decir, la repetición del verso final, para cambiar en la estrofa de cierre, y sustituir el recurso por la frase el título, lo que muestra un muy buen manejo de la forma, logrando una letra un tanto minimalista, pero muy precisa en su sencillez, sin desbordes, con cierto aire a la técnica del mosaico.
Por el lado de la música, Palomas crea una balada rupestre a dos guitarras electroacústicas, en tono mayor, pero ligeramente melancólica, que recuerda la línea melódica propia del Joaquín Sabina de Pongamos que hablo de Madrid o Princesa, pero con mayor suavidad, más cercana al estilo de Carlos Arellano en Amor veloz o Ella lo ama, él también. Sin duda la diferencia de timbres hace que el aporte de la voz rasposa de Gerardo Enciso enriquezca mucho el arreglo, y las armonías de la voz duplicada de Palomas resultan muy limpias y gratas. La discreción de los solos de guitarra electroacústica imprime a la rola un aire de reunión bohemia en un patio de prepa o de fogata, pero que no llega a incomodar realmente. No obstante, al final sí queda cierta sensación de que ha sonado algo ya muy conocido, como mencioné al principio, lo que hace sentir que, reconociendo que estamos ante una buena canción, algo de conformismo en la obra de Palomas y demás neo-rupestres empieza a preocupar.

EL VIEJO RIP

Letra y música: Rodrigo González, Rockdrigo.

Intérprete: Qual.

Disco: Sin editar en disco, grabada para Radio Educación. También hay por ahí una versión del mismo Rockdrigo, pero la calidad de sonido es tan mala, que por eso preferí usar esta versión.

Tuvo un sueño tan bello, un sueño increíble 

de corte gigante;
un sueño inverosímil, algo pedante,
un sueño agobiante,
que no quiso despertar,
no lo quiso soltar, ni dejar matar
por la almohada embriagante.

Sus ojos no se abrieron, labios no se movieron.
oídos sin oír;
en la cama tendida estaba una mentira
que se hacía porvenir.
Como el viejo Rip,
como el viejo Rip,
como el viejo Rip
pasó muchos años soñando los mundos 
[a] que quisiéramos ir.

Y así fue que, soñando, soñó que dormía,
y soñaba despertar;
y como si nada, después de mil años
lo vieron bostezar,
y cuando miró
todo había cambiado, ya era otro lado,
era otro lugar.

"Es tan sólo un sueño", pensó en sus adentros,
y se volvió a acostar,
a ver si soñando podía de nuevo
volver a ser real,
y alguien preguntó:
“¿seremos acaso el sueño de un perro
en un anillo lunar?”.
Como el viejo Rip,
como el viejo Rip,
como el viejo Rip
creyó que el sueño era lo real,
como el viejo Rip,
como el viejo Rip,
como el viejo Rip…

La relación que tiene el rock con la literatura es de las más solidas y recurrentes. Primero, porque varios de sus exponentes son también escritores, sobre todo poetas, y varios han publicado libros (ya en un post del otro blog mencioné a Guillermo Briseño, Jaime Moreno Villarreal, Eduardo Langagne, los hermanos Gerardo y Jorge Meneses de Lucerna Diogenis, Fabio Morábito de Barburia, Carmen Leñero, Arturo Meza, y también hay que añadir a Agustín Aguilar de Mamá-Z, que estudió letras y ha sido profesor, y hasta el mismo Jaime López, que ha escrito narrativa y ha publicado sus letras como poemas, entre varios ejemplos más del rock mexicano, además de casos como Patti Smith y Jim Morrison en el rock en inglés, y de otros ritmos podríamos añadir a Vinicius de Moraes y algunos otros). En segundo lugar, porque varios letristas de rock poseen la suficiente calidad literaria como para considerar sus obras de alto valor poético, como Bob Dylan, Ray Davies de los Kinks, Justin Hayward de Moody Blues, Crosby, Stills & Nash, y un larguísimo etc. (basta ver los extraordinarios ejemplos que aparecen en la pequeña antología La poesía en el rock, de Juan Villoro), además de casi todos los letristas que aparecen en el otro blog, hablando del rock mexicano. Pero en tercer lugar porque también hay canciones que se basan, inspiran, satirizan, hacen homenaje o refieren a obras literarias concretas. Quizá el ejemplo más logrado es White rabbit de Jefferson Airplane, sobre Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carrol, pero asimismo podríamos citar mucho ejemplos más. De hecho, mi propio y autoirónico nick lo tomo de una canción de John Lennon, I am the walrus, que está inspirada en la parte conocida como La morsa y el carpintero, de otra obra de Carrol: A través del espejo y lo que Alicia encontró allí, y que por cierto Lennon había entendido mal, como reconocería después (se supone que el Pingüino elemental que se menciona en la rola se refiere al poeta beat Allen Ginsberg, aunque toda la rola es casi escritura automática surrealista, y hecha de fragmentos sueltos, unidos a propósito para hacerla indescifrable). Incluso varios nombres de grupos de rock se refieren a obras literarias, como el de los Doors, que alude al libro Las puertas de la percepción de Aldous Huxley y a un poema de William Blake. 

Como suele ocurrir en muchos otros aspectos por su sello más conformista y marginal, el rock mexicano no ha basado muchas rolas en obras literarias, y la mayoría de las veces las alusiones son leves e indirectas. Ya mencionamos Ay, Inés de Jaime López sobre el personaje literario de Don Juan, y también podemos añadir Conejo blanco de Jaime Moreno Villarreal, inspirada en una leyenda prehispánica. Pero un caso curiosísimo es El viejo Rip de Rodrigo González, el buen Rockdrigo. Esta canción es una de las que dejó inéditas, y supongo que será de sus últimas composiciones, porque el error gramatical que contiene (y que intento corregir con la palabra faltante entre corchetes) me da la impresión que estaba todavía en proceso, en pulido estilístico (sólo lo supongo, aclaro). En todo caso, la letra sorprende en muchos sentidos. Primero, porque nunca antes hizo una referencia literaria tan marcada. En este caso, Rockdrigo retoma el cuento ya clásico Rip Van Winkle del escritor estadounidense Washington Irving, cuyo protagonista duerme por muchos años, y regresa ya viejo a un mundo absolutamente incomprensible (el tema del sueño fantásticamente prolongado aparece también en otras obras artísticas, desde el cuento de hadas La bella durmiente, de los hermanos Grimm, y también una versión de Charles Perrault, hasta la película El bulto de Gabriel Retes). En segundo lugar, la letra sorprende porque de alguna manera tiene un cariz diferente al resto de la obra de Rockdrigo, un tono un tanto más serio, más filosófico, que se nota al fondo. No es que no lo haya logrado antes, en canciones como No tengo tiempo (de cambiar mi vida), Rock en vivo, Si acaso y Algo de suerte, pero aquí no es la construcción metafórica osada lo más significativo, como en esos casos, porque su lenguaje es transparente (incluyendo la licencia de las rimas fáciles de verbos y adverbios terminados en -mente, que en este caso no logran afectar demasiado la rola); en El viejo Rip uno queda con la impresión de que la lectura de la obra de Irving tuvo un impacto profundo en él, quizá como ninguna otra, pero más allá de esta mera especulación, sin duda Rockdrigo retoma un cuento que posee un fondo más bien satírico (Rip Van Winkle se queda dormido sin desearlo, pero en un paraje al que suele ir para escapar de los infinitos reproches de su esposa, y al regresar, en medio de un mundo agresivo por desconocido, el primer alivio será que esa esposa ya no está viva), y lo transforma en una reflexión ontológica, más cercana a Descartes, Calderón de la Barca o Heidegger (guardando las proporciones, obviamente). Es decir, el mundo agreste en el personaje filtrado por Rockdrigo es el cotidiano de cualquier época, y no el local y doméstico de Irving, por lo que su reflexión es mucho más profunda, resumida en el mejor verso de la rola: “¿seremos acaso el sueño de un perro en un anillo lunar?”, que suena a la duda metódica cartesiana, al conflicto de realidad-irrealidad de Calderón y a la incertidumbre de Heidegger entre el ser y la nada. De esta manera, Rockdrigo crea (o hace un símil) un nuevo Rip Van Winkle, contemporáneo, con las angustias modernas, y eso imprime a la rola una originalidad de hecho superior a la habitual en él, ya de por sí amplia, y de esta manera nos lega un hallazgo de inteligencia, sensibilidad y búsqueda poética y reflexiva impactantes.

Por el lado de la música, aunque se trata de una pequeña balada rupestre (ligeramente más rítmica en la versión del autor), la línea melódica es muy grata en su sencillez, cálida, que tiene tintes juglarescos (no puedo evitar imaginármela con un arreglo de tintes medievales, tipo Arturo Meza en Anael o Eterut, que esa estructura de acordes sugiere, muy adecuados para el tipo de personajes del cuento de Irving, que, aunque son más modernos, incluyen esos magos, casi gnomos, dueños del licor que provoca el sueño en Rip Van Winkle), y que le dan a la rola una atmósfera misteriosa, pero no oscura, sino un tanto mística, sin que sea densa; es decir, un aire bastante bien equilibrado, muy acorde al espíritu de la letra (lo que no era nada fácil con una letra tan especial). Por fortuna, Fausto Arrellín logra interpretar muy bien las rolas de Rockdrigo, sin imitarlo, conservando su propio estilo, lo que tampoco es fácil. La versión acústica del grupo Qual saca adelante la rola sin grandes pretensiones, acudiendo al minimalismo de un par de guitarras acústicas, una de Fausto y otra de Paco Acevedo, más las muy discretas percusiones de Adrián Gasca, lo que conserva mejor el aire rupestre de la rola.

De este modo, El viejo Rip es una sorpresa múltiple, enormemente disfrutable, que hay que agradecer no se perdiera en el olvido.

SOUVENIR

Letra y música: Juan Bolaños y Hugo Tamez.

Intérprete: Luzbel.

Disco: ¿Otra vez?

Como la mañana y el vino de abril,

tengo tu recuerdo, ¡oh, Souvenir!

Busco tu voz y en el eco me responde tu silencio;

la obscuridad de tu alcoba me responde que te vas…

No sé por qué tienes que partir,

si todo era bello y era feliz,

si tu presencia en mi vida es como en este mundo el viento,

si el corazón se desgarra de pensar que volarás.

Porque el amor vuela,

la soledad llega,

y tu recuerdo

me hace pedazos,

y tú todavía no te marchas…

Como la mañana y el vino de abril,

tengo tu recuerdo, ¡oh, Souvenir!

Busco tu voz y en el eco me responde tu silencio;

la obscuridad de tu alcoba me responde que te vas…

Porque el amor vuela,

la soledad llega;

porque el amor vuela,

la soledad llega,

y tú todavía no te vas…

Cuando hice el otro blog, supuse que los seguidores de ciertos subgéneros reclamarían su escasa o nula aparición en la lista, así que eso no podría extrañarme. Pero curiosamente me extrañó lo contrario: pasó poco, y en algunos casos, nada. El más significativo fue el caso del llamado heavy metal, o para mayor generalidad, el rock pesado (incluiría todas las variantes del metal, el punk, el trash, etc.): no ha habido un solo reclamo. Supongo que se debe a la falta de argumentos sólidos para contraargumentar los míos, no porque sean demasiado brillantes, sino porque son relativamente evidentes. Yo esperaba ese debate para exponerlos, pero como no llegó, aprovecharé la rola de este post para hacerlo.

He dicho por ahí que, desde el punto de vista de la calidad musical, todo subgénero tiene méritos y deméritos dentro del rock (en otros tipos de música hay varios ejemplos sin mérito alguno). Lo que varía es la cantidad de ellos, y sobre todo, su equilibrio. Salvo muy honrosas excepciones, el heavy metal posee recursos muy limitados en el fondo, aunque la parafernalia y el efectismo intenten ocultarlo a los oídos de los escuchas menos críticos, que son los que generalmente forman su público. Sin duda el mayor mérito de este subgénero es la calidad de sus ejecutantes, sobre todo guitarristas. Los ejemplos sobran: Raúl Greñas, Icar Smith o César Calderón en México, y Slash y el tristemente malogrado Jason Becker en el metal internacional, sólo por citar algunos. Pero esa capacidad técnica muchas veces suele limitarse a la mera velocidad, que debería ser sólo uno de los recursos importantes de una ejecución guitarrística, y en muchos casos, ni siquiera tan primordial, sino más apantallante que efectiva (es fácil notar esa diferencia si comparamos a los metaleros más puros con Jimmy Page, a quien se considera precursor del subgénero, pero que poseía sin duda muchísimos más recursos que la mera rapidez). Pero no es difícil notar que basta escuchar una segunda rola, no ya de un mismo grupo, sino de otro representante del mismo subgénero, para sentir que la repetición es demasiada. Además, suele haber un nivel bastante menor en bajistas y bateristas, quizá no por su propia limitante técnica, sino por la estructura misma del ritmo. Por ello, es difícil encontrar canciones con una búsqueda distinta dentro del heavy metal. Ciertamente esto no es exclusivo de este subgénero; pasa también, por ejemplo, en el blues, y también se explica por su génesis añeja y de cierto primitivismo (no hay que olvidar que es una creación de esclavos negros estadounidenses; es decir, proviene del sector más marginal de su época). No obstante, creadores más modernos sí han mostrado que el apego a la estructura más bien fija del blues no impide la suficiente exploración y fusión con otras formas musicales (ya señalé que Briseño y Real de Catorce son muestras de ello en México). De este modo, aunque las reiteraciones se dan en todos los subgéneros, sin duda el heavy metal, demasiado concentrado en el impacto de la velocidad técnica de sus guitarristas, lo ha vuelto ya una de sus cargas distintivas.

Pero si eso ocurre con este subgénero en la parte musical, esto empeora en el lado de las letras, y más en México. Prácticamente todo el metal mexicano se caracteriza por una contradicción que, por el cariz de sus elementos opuestos, raya en el ridículo: una exageración de recursos supuestamente mortuorios y demoníacos (cadáveres, diablos, infiernos, calaveras, espectros, sangre, blasfemia, apocalipsis, etc.), además de sus contrapartes (ángeles, cielos, pecados, cruces, calvarios y demás), que arman una religiosidad de signo contrario, profundamente ingenua, que vuelve al género infantil e inofensivo, cuando desesperadamente trata de ser lo contrario, rupturista e impactante. Y las veces que intenta incluir alguna crítica social lo hace de manera obvia, fácil, simplona, sin análisis de fondo y sin exploraciones verdaderamente logradas en la forma. Por ello, toda buena intención se queda siempre corta si no aporta nivel artístico, inconformidad estilística ni equilibrio en la emocionalidad oscura que pretende crear.

Curiosamente un caso un poco más logrado en el heavy metal mexicano es la canción Souvenir de Luzbel. Y es curioso, porque justo se debe a que se aleja de la mera explosividad rítmica que suele distinguir al metal, y explora más las tonalidades y los vaivenes melódicos de la balada semigótica, medieval, renacentista y aun toques de celta, algo parecido a lo que han hecho otros grupos (por ejemplo algo de eso hace Scorpions con Wind of change, y sobre todo algunas cosas de Mago de Oz o Rata blanca en el rock en español). Y eso sólo evidencia que líneas melódicas muchísimo más antiguas igual son más ricas que el metal absolutamente moderno, lo que, me parece, habla por sí mismo. En el caso de Souvenir, la incorporación de las guitarras electroacústicas para hacer la introducción más clara y cercana a esas líneas melódicas es muy atinada, pero también refuerza el alejamiento de la lógica metalera habitual. Dicha línea también permite que la voz de Juan Bolaños (de timbre menos grato que el del exvocalista más identificado con Luzbel, Arturo Huizar, pero muy bien controlada y potente) se luzca más de lo habitual, desde la habilidad de sus escalas y no desde el grito, e incorpore así el equilibrio necesario y modernizador con la técnica metalera de cantar. Y también la elección de una figura fija al final del solo, hecha con dos guitarras ya eléctricas en armonía (al estilo del final de Hotel California de Eagles) es poco habitual, pues el metal suena siempre a solo improvisado, aunque no lo sea, y en general con una sola guitarra, así que una vez más esa novedad en el subgénero lo refresca y enriquece melódicamente, pero lo aleja de su tradición, algo que debería pasar tanto que ya no pudiera hablarse de vicios reiterativos. De este modo, la música y el arreglo de Souvenir son bastante buenos, porque aquí la indudable calidad técnica de Greñas en la guitarra sí está acompañada de un entorno melódico favorable, y por tanto, no se vuelve una isla entre un mar de bases rítmicas machacantes, como suele sucederle no sólo a Luzbel, sino a todo el metal mexicano e internacional.

Sin embargo, una vez más la parte de la letra es muy floja, y desequilibra la canción de manera lamentable. Se nota el esfuerzo por crear una letra poética que alcance la calidad de la música, porque se buscó la incorporación de figuras retóricas no habituales en las letras metaleras, pero finalmente se nota del mismo modo la escasa habilidad para concretarlas de manera novedosa y profunda. Por ejemplo, se escoge para la primera línea la figura retórica más simple: una comparación. ¿Pero qué sentido elíptico tiene ese “vino de abril”? ¿Qué rasgos distintivos tiene el vino en abril, que no posee en otros meses, como para poder crear en la mente del oyente o lector de la letra una referencia honda y de impacto estilístico? Cuando, por poner un ejemplo, Roberto Ponce habla de “rojos de marzo”, la referencia lleva directamente al clima, al color de los atardeceres de marzo. Si la búsqueda en Souvenir era invocar la tibieza del vino bajo el clima de abril para compararla con el recuerdo, la elección es pobre, porque los elementos elegidos no son los más impactantes ni por su fondo ni por la figura poética que crean. Esto demuestra lo dicho antes: buena intención, mal logro, por inexperiencia e ingenuidad. Enseguida aparece la línea más lograda: “en el eco me responde tu silencio”. La contradicción lógica es lo de menos, porque como recurso literario no sólo es totalmente válida, como oxímoron (como “el sonido del silencio” de Paul Simon, una buena referencia para ver cómo un mismo tipo de imagen sí se puede lograr de mucho mejor manera), sino de gran riqueza poética si se hace bien, aunque de nuevo no se alcanza a ver plenamente la motivación estilística de su elección (casi parece accidental). Pero incluso así, es la mejor imagen de la letra. Sin embargo, cuando uno empieza a sentir esperanza de que la ambición poética pueda crecer a partir de esta línea, viene de inmediato la mala elección de la palabra “alcoba”, ese tipo de palabras que, por su carga desgastada por los lugares comunes, tienen que usarse con mucho cuidado, porque fácilmente llevan al ridículo y la cursilería (lo mismo que “ternura”, “princesa”, “sublime”, “candor”, etc.). Y si bien se podría argumentar que dicha palabra corresponde con la atmósfera añeja de la línea melódica, al ser la única vez que se usa ese recurso, no parece que la intención sea reforzar esa congruencia, sino que se eligió por querer sonar poético sin saber hacerlo, acudiendo a la llamada “palabra dominguera”, al modo de los versificadores caricaturescos de pueblo y del estilo demagógico de los políticos (como muestra Rulfo en su cuento El día del derrumbe, por ejemplo). Y todo empeora, porque, como si el fallido esfuerzo por intentar un estilo poético hubiera sido demasiado para el compositor, se pasa de plano a la frase más obvia posible: “no sé por qué tienes que partir, si todo era bello y era feliz”, digna del más puro Juan Gabriel, Martín Urieta o cualquier baladista hecho por Televisa. Así, como podemos ver la inestabilidad estilística de la letra es evidente, y sus alcances, paupérrimos, el mismo mal de siempre en el heavy metal, aunque esta vez no sea por los excesos de la tradicional cuasimitología barata de ángeles y demonios.

De este modo, es una pena que una de las mejores piezas del metal mexicano igual tenga notorias desventajas, desajustes y francos tropiezos frente al nivel artístico de otros subgéneros del rock. Y harían muy bien los amantes del metal en considerar objetivamente estos argumentos que sostienen esta opinión, y los músicos del subgénero en seguir creciendo, en lugar de la mera rabieta que estos y otros análisis críticos les suelen provocar.