EVERNESS

Letra: Jorge Luis Borges.
Música: Arturo Meza.
Intérpretes: Marisa de Lille y Arturo Meza.
Disco: A la siniestra del padre. También hay otra estupenda versión en el disco Homenaje a Borges, en la que Meza incluyó la voz del poeta declamando el poema, tanto sola, como siguiendo la de Marisa.

Sólo una cosa no hay. Es el olvido.
Dios, que salva el metal, salva la escoria
y cifra en Su profética memoria
las lunas que serán y las que han sido.

Ya todo está. Los miles de reflejos
que entre los dos crepúsculos del día
tu rostro fue dejando en los espejos
y los que irá dejando todavía.

Y todo es una parte del diverso
cristal de esa memoria, el universo;
no tienen fin sus arduos corredores

y las puertas se cierran a tu paso;
sólo del otro lado del ocaso
verás los Arquetipos y Esplendores.

Recientemente supe que hace unos años se organizó una encuesta entre los escritores hispanoamericanos más prestigiosos (y creo que editores también, no estoy seguro), para escoger la novela más importante del siglo XX en lengua española. Para orgullo de los mexicanos como yo, la elegida fue Pedro Páramo de Juan Rulfo. Y yo estoy completamente de acuerdo. Y pensé (y pienso) que si me preguntaran (obviamente no lo harán) cuál es el mejor libro de poemas del siglo XX en español, yo elegiría El otro, el mismo del argentino Jorge Luis Borges (en segundo lugar escogería España, aparta de mí este cáliz del peruano César Vallejo). Prácticamente cada poema del libro es una obra maestra del lenguaje, el estilo, la inteligencia, la cultura y la profundidad del mejor Borges, nunca debidamente reconocido, más por motivos políticos que por justicia literaria (sin duda su postura política siempre fue lamentable, incluidos apoyos a los peores dictadores latinoamericanos, pero eso en nada afectó la calidad de su obra poética, porque siempre la mantuvo aparte, y como he dicho, un verdadero analista tiene que centrarse en la calidad literaria, y no en lo externo a ella). Claro ejemplo de ello es Everness, un soneto (justo por serlo, en este caso decidí conservar la estructura original, y no la de la musicalización de Arturo Meza, que incluso omite un verso) sencillamente extraordinario, que pertenece a la línea poética filosófica y aun religiosa de Borges. En Everness podemos ver la obsesión por el absoluto, tan distintiva del poeta argentino, como lo muestra no sólo en el cuento El Aleph, sino en múltiples obras. En este caso, la reflexión la despierta el tema de la memoria, que Borges ve como una incapacidad de olvido, y que ya había tratado en el cuento Funes, el memorioso, por ejemplo. Pero si en el personaje de Funes esta cualidad, que como un don del Rey Midas, pasa del prodigio de capturar todo recuerdo posible al auténtico infierno de la incapacidad de olvido, inhumana, en Everness la memoria no es la terrena, sino la divina, la de un Dios omnisciente atemporal. Por ello, “cifra en Su profética memoria las lunas que serán y las que han sido”, es decir, el absoluto borgiano en esta ocasión es el propio del creador del universo (según los creyentes, por supuesto), que ha determinado con absoluta precisión y perfección toda acción presente, pasada y futura (“ya todo está”), aunque el ser humano no logre descifrarla. Pero el paso del tiempo, que traerá la inexorable muerte (“las puertas se cierran a tu paso”), según la fe religiosa entregará la respuesta final que explique la existencia, el sentido, y así el plan de Dios para cada uno estará completo, cuando al fin “del otro lado del ocaso verás los Arquetipos y Esplendores”, en la eternidad (everness) prometida. De esta manera, Borges, como suele hacerlo, reflexiona desde un nuevo ángulo, porque esa incapacidad de olvido, paralizante e insoportable de Funes, que es sólo un gran recurso filosófico sobre el que se estructura, casi como prodigioso pretexto, un cuento fantástico clásico, en el poema Everness se muestra como ontología y teología profundísimas, por lo que esa incapacidad de olvido es imposible para el ser humano (que de hecho se define por lo contrario, por la desmemoria vergonzosa), una memoria que sólo la divinidad puede poseer. Justamente el poema cierra el ciclo existencial y místico, cuando el ser humano adquiera, tras la muerte y la expiación (si la merece), el mismo don en el paraíso, que perdió con el pecado original edénico, y que retomará, para llevarlo a la comprensión total del ser.

Pero este maravilloso fondo se expresa a través de un estilo impecable, ejemplar, que muestra por qué Borges es uno de los grandes de la poesía en lengua española. Pese a su identidad ultraísta, que proponía a la metáfora como única figura retórica auténticamente válida, en oposición al resto, que se veía como meros artificios tramposos sin verdadero peso, Borges acude a una sinécdoque en el cuarto verso (“las lunas que serán y las que han sido”), para representar el tiempo, esa eternidad que sólo conoce Dios. Esto, junto al encabalgamiento de los versos quinto y sexto (recurso poético extraordinario del que Borges es un auténtico maestro), son los pilares estilísticos que equilibran un poema tan fuerte en la parte del fondo, y si le sumamos la transparencia lingüística del resto de los versos, también se refuerza dicho equilibrio, y con ello el ejercicio de interpretación, si se consigue, permite la emoción precisa ante esa alta muestra de esperanza filosófica (no muy común en Borges, cuyo escepticismo, llevado a la política, explica buena parte de su lamentable comportamiento reaccionario), más allá de que compartamos o no la convicción religiosa, porque en el fondo Everness es mucho más una reflexión existencial sobre el absoluto (y por supuesto ante todo una búsqueda formal elevada), que teológica, aunque parezca lo contrario a primera vista.

Pero la musicalización de Arturo Meza, y la enriquecedora comparación con el ejemplo del post anterior, es lo que motiva su inclusión aquí. Justamente ese contraste de diferencias y semejanzas entre ambas rolas permiten valorar la calidad de Meza, su búsqueda, sus recursos. Si en Misión del poeta acude a la fusión entre música indígena y europea antigua, en Everness escoge el híbrido entre el arreglo de cuerdas y piano, y el rock progresivo, que termina armando una maravillosa canción de pleno rock sinfónico, moderno, riquísimo. Y como en todo artista genuino, ambas elecciones no son accidentales, sino motivadas, absolutamente decididas, reflexionadas. En Misión del poeta, la esencia prístina conmovedora del poema prehispánico sugería la búsqueda de la música indígena, a la que Meza sumó sus propias inquietudes musicales (y aun místicas, me atrevería a decir en su caso). Pero como Everness es un texto moderno, de lenguaje más elaborado, y con una carga conceptual más oscura, por el mismo tema del absoluto borgiano, Arturo Meza está atento, “siente” lo que la esencia del poema mismo sugiere, y escoge armonías mucho más elaboradas, en un arreglo más ambicioso, y que requiere mayor fuerza. Por ello, se apoya también en percusiones para la figura sinfónica principal; en este caso, un tambor de fanfarria y sonido de campanas. Por su parte, si en Misión del poeta son los acordes de los teclados atmosféricos de José Luis Fernández Ledesma los que sostienen la canción, en Everness es la figura del piano de Meza la que cumple esa función, pero con una notación elaborada, mientras que el aporte del mismo Fernández Ledesma también se va por la vía de la figura más llena de los sonidos de cuerdas y clavecín. En el intermedio hay un reposo, en que se vuelve a lo atmosférico, pero con ambiente de rock progresivo mucho más vanguardista. Esto le imprime a Everness no sólo una mayor búsqueda melódica, sino un espíritu moderno, acorde con el estilo de Borges. Por otro lado, la maravillosa voz de la invitada Marisa de Lille (cantante más experimental que, igual que otros músicos del mismo estilo, como Alquimia y el mismo Humberto Álvarez, tuvo su paso finalmente fallido por el pop más comercial, que le dio su canción más conocida: No soy igual) tiene características diferentes a la de Carmen Leñero. Al poseer una potencia más resaltada que la de Carmen (que como dijimos se destaca más por la hondura aterciopelada), Marisa logra destacar la mayor carga del fondo de Everness. Y en el intermedio, para equilibrar la carga progresiva y sostener su línea sinfónica, acude a agudos de soprano en contrapunto. Todos estos elementos muestran el cuidado con el que Arturo Meza elige del menú de posibilidades melódicas, de los arreglos, instrumentales y vocales, los más adecuados para enfatizar el sentido de la letra, y eso es justo lo que define una buena musicalización de un texto ajeno. Meza muestra un talento, una imaginación y un manejo de los recursos musicales muy destacados, y por eso mismo uno debe exigirle más, cuando cae en algunas reiteraciones, como señalé en el otro blog.

Como podemos ver, Everness es una de las mejores musicalizaciones que un rockero mexicano ha logrado de un poema (sólo comparable con Adam Cast Fort del mismo Meza sobre otro poema de Borges, además de los casos del mencionado disco No vayamos a irnos sin el mar y la ya revisada Cenzontle de Jaime López), y en ella Arturo Meza desarrolla sus ambiciones musicales más elevadas, con una precisión y una belleza tan impactantes, que sin duda crean una de las piezas de rock sinfónico más notables del rock nacional. Realmente una obra maestra.

MISIÓN DEL POETA

Letra: Poema prehispánico anónimo de Huexotzingo.

Música: Arturo Meza.

Intérpretes: Carmen Leñero y Arturo Meza.

Disco: No vayamos a irnos sin el mar.

Sin duda eres ave roja del dios.

Sin duda eres rey del que da vida.

Vosotros, los primeros que mirasteis la aurora,

aquí cantando estáis,

aquí cantando estáis.

¡Esfuércese en querer mi corazón

sólo flores de escudo: son las flores del sol!

¡Nada será mi nombre algún día!

¡Nada será mi fama en la tierra!

¡Al menos flores, al menos cantos!

¿Qué hará mi corazón?

¿Es que en vano venimos, brotamos en la tierra?

De modo igual me iré

que las flores que fueron pereciendo.

De modo igual me iré…

Tanto por época, como por distancia, es absolutamente imposible que las civilizaciones grecolatina y prehispánica nahua hayan tenido contacto alguno. Sin embargo, hay dos coincidencias notables entre ambas culturas antiguas; una muy sorprendente, y otra más bien lógica. La primera, sorprendente, es una única palabra común entre el griego y el náhuatl; es decir, que coincide tanto en su significante, como en su significado. Que una palabra se diga y signifique lo mismo entre dos lenguas sin parentesco podría ser curioso, pero nada más. No obstante, no deja de impresionar que la palabra de la que hablamos sea Dios, que tanto en griego como en náhuatl se dice Teo (del griego vienen teocracia, teología y ateo, y del náhuatl vienen teocalli y Teotihuacán, por poner sólo algunos ejemplos). Pero a pesar de esta sorprendente coincidencia, sin duda se trata sólo de eso justamente, de una mera casualidad, y eso lo prueba precisamente que no existe ninguna otra palabra común (se necesitarían muchas más para suponer una influencia u otra explicación fuera del azar). La otra coincidencia, ésta sí lógica, es una preocupación existencial entre ambas culturas: el llamado carpe diem latino; es decir, el afán de aprovechar al máximo cada día de la vida, justo porque es fugaz, porque terminará inevitablemente. Y es una coincidencia lógica, porque refleja una preocupación humana, más allá de razas, credos, épocas y posturas filosóficas, así que no es de extrañar que dos civilizaciones antiguas, sabias y profundas, hayan reflexionado ampliamente al respecto, más allá de sus diferencias puntuales. Así, Horacio y Netzahualcóyotl, por citar dos de los nombres más importantes de ambas literaturas, concluyeron algo similar: que hay que exprimirle el jugo a la existencia antes de que todo termine, porque, aunque ambas culturas tenían una fe en la vida después de la muerte, la angustia de esa falta de certeza no dejaba de filtrarse en su poesía y en su filosofía. Y si los grecolatinos buscaban la trascendencia ante la muerte en la obra perdurable y en las hazañas heroicas, los nahuas se centraban en el goce de los placeres sencillos: las flores, los amigos, los cantos, antes de partir de la tierra, al Tlalocan, la Casa del sol o el Mictlán (hay que recordar que, antes de la moral judeocristiana impuesta por los españoles, que fijaba el destino tras la muerte de acuerdo al comportamiento, los pueblos nahuas, especialmente los aztecas, lo explicaban de acuerdo al tipo de muerte). Pero no dejan de ser búsquedas similares de un sentido de la vida.

En un nuevo caso de musicalización de un poema, Arturo Meza rescata Misión del poeta, un poema anónimo de la zona de Huexotzingo (que aparece en los famosos Cantares mexicanos, pero también hay una versión en la compilación Trece poetas del mundo azteca de Miguel León-Portilla). En él, el tema del carpe diem se muestra como una mínima rebeldía ante la fugacidad de la vida: “¿es que en vano venimos, brotamos en la tierra?”. Pronto esa duda se responde a sí misma: “de modo igual me iré que las flores que fueron pereciendo”, dolorosamente, pero con cierta resignación, al pensar que el goce de la naturaleza le da sentido, y sobre todo que la misión del poeta, esa “ave roja del dios”, ese “rey del que da vida”, es trascendente, al menos como esperanza: “¡nada será mi nombre algún día! ¡Nada será mi fama en la tierra! ¡Al menos flores, al menos cantos!” (hay que aclarar que el sentido de este poema se ve más claro en la versión original, porque para efectos de la musicalización, Arturo Meza altera un poco el orden de los versos, además de cambiar alguna palabra, versión que ocupamos aquí). Obviamente este fondo ontológico profundo se expresa con el estilo poético sencillo de los pueblos prehispánicos nahuas, de metáforas ligeras, ingenuas y cristalinas, pero altamente emotivas, que deben valorarse de acuerdo con su contexto histórico.

Por el lado de la música, hablamos del primer disco solista de Arturo Meza, en el que todavía se refleja plenamente su trabajo de pleno etnorrock (como en Canto triste, Flores nuevas, Quetzal, etc.) y la fusión con la música barroca, renacentista y medieval (a esta categoría pertenecen Anael, Amar por amar y Al amor fraterno), más que la creación de canciones más tradicionales de posteriores discos (aunque nunca ha dejado de explorar ambos estilos). En Misión del poeta, Meza centra el arreglo en los teclados atmosféricos, que toca el invitado José Luis Fernández Ledesma, uno de los tecladistas más importantes del rock mexicano, como dijimos en el otro blog. Por su parte, Meza incorpora distintos instrumentos de cuerda y percusión, que enriquecen la rola en los momentos precisos en que el sonido profundo y antiguo europeo de los teclados se fusiona con la música indígena tradicional en los cambios de ritmo, en la sencilla figura con que cierran las estrofas. El etnorrock, esa rama del progresivo tan explorada en México (por extraordinarios músicos y grupos como Tribu, Jorge Reyes, Antonio Zepeda, Humberto Álvarez, etc.), que define puntualmente varias rolas de No vayamos a irnos sin el mar, encuentra en Misión del poeta el equilibrio con esa variante medieval y renacentista (que por su parte define a otras rolas del disco). Para ello, inteligentemente Arturo Meza elige el tono menor como estructural, pero en ese cierre de estrofas acude a un derivado mayor, y así la ambivalencia musical encuentra un cauce perfecto, natural. Y si a eso le sumamos la extraordinaria interpretación vocal de la invitada Carmen Leñero, cuyo timbre es aterciopelado y a la vez profundo (como vimos en el análisis de La víbora, en el otro blog), se realza aún más el poder de la fusión, en una nueva muestra de colaboración entre músicos de alta capacidad y talento.

Por ello, Misión del poeta es una gran canción de fusiones, entre la sensibilidad prehispánica del poema nahua, la fuerza de la música tradicional indígena, la reposada influencia de la música europea antigua, la identidad más moderna del rock progresivo, y las ejecuciones impecables de Meza, Ledesma y Leñero. Una joya.

A LOS STATES CON LOS CUATES

Letra (del cover): Federico Arana.

Música: Barry Mann, Cynthia Weil y Phil Spector.

Intérprete: Naftalina.

Disco: Historia del rock de aquí, de México.

¡Esto no puede ser!

Ya me voy, para no volver.

Canto muy, muy bien,

y no puedo comprender

por qué no gano dinero.

¡Nadie, ya nadie me pela!

Me voy a los states

a triunfar con los cuates.

No tengo más aguante,

¿qué será, será, será?

Ya me voy de acá.

Apenas hoy llegué

a Los Ángeles, llegué.

Vengo a trabajar

y a internacionalizarme.

Voy a empezar desde cero;

luego, con el tiempo,

llegaré a ser estrella.

Voy a grabar un disco

que pegue en San Francisco,

que triunfe aquí en L.A.

y llegue al hit parade.

No pierdas la fe…

U.S.A., U.S.A.,

me pongo a tu disposición;

¡nomás no me respondas

con discriminación!

Si me ves prieto, ¡oh, no!,

es sólo por lo futbolero,

pues de chiquito

todos me decían el güero.

U.S.A. (U.S.A.),

U.S.A. (U.S.A.),

U.S.A. (U.S.A.),

U.S.A. (U.S.A.).

Me voy de dios (me voy de dios),

me voy de dios (me voy de dios),

soy triunfador (soy triunfador),

un triunfador (un triunfador),

un triunfador (un triunfador),

un triunfador (un triunfador)…

Voy a grabar un disco

que pegue en San Francisco,

que triunfe aquí en L.A.

y llegue al hit parade,

llegue al hit parade.

No pierdas la fe…

Otra de las omisiones del blog de Las 100 mejores canciones del rock mexicano, que este nuevo espacio sí permite incluir es la de los llamados covers, versiones en español de los más famosos temas del rock’n’roll en inglés (y algunos en italiano, francés y otros idiomas), y que definieron toda la primera etapa de la historia del género en México (después, en la época del festival de Avándaro, paradójicamente pasó lo contrario: se sustituyeron por creaciones propias, pero escritas e interpretadas en inglés, salvo muy puntuales excepciones). Derivada del post anterior, aparece aquí una nueva creación del dueto de esposos Barry Mann y Cynthia Weil, que, como ya dijimos, compusieron junto a Phil Spector uno de los más grandes temas de todos los tiempos: You’ve lost that lovin’ feelin’, cantada por The Righteous Brothers, entre muchas otras versiones. Pero el cover del rock mexicano de esta rola es muy diferente a la lógica de los habituales de la época. La mayoría de los autores de covers intentaban, o respetar la mayoría del significado original, o lograr una adaptación a la realidad mexicana lo más ingeniosa posible (sabido es que La plaga de Enrique Guzmán, sobre Good Golly Miss Molly de Little Richard, es uno de los ejemplos más logrados). Pero el caso de Federico Arana siempre fue único. Y no, como en este ejemplo, desde la época relativamente más reciente, sino en su mismo origen, en plena era del rock’n’roll, en grupos como Los Sinners (en la segunda etapa del grupo) y Los Sonámbulos. En un principio, lo que Arana hizo, como líder de ambos grupos, fue hacer los covers de las canciones más peculiares de la época; es decir, baladas-rock románticas, pero un poco más ambiciosas (como Donna y La novia de mi mejor amigo), o variantes un tanto complejas del rock’n’roll energético puro (como La carrera del oso y Carrera con el diablo). Pero pronto ni eso le bastó a la inconformidad inteligente e ingeniosa de Arana, y creó entonces Naftalina, donde simplemente hizo covers absolutamente libres, irreverentes, con referencias sexuales y aun palabrotas, que no tenían ninguna relación con el tema o el lenguaje de la letra de la canción original que los inspiraba. Y mientras Federico Arana exploraba todos sus talentos, como profesor y biólogo (su obra Método experimental para principiantes sigue siendo libro de texto para Colegios de Ciencias y Humanidades y Preparatorias de la UNAM), pintor, caricaturista y escritor (sus novelas Delgadina, Las jiras y Yo, mariachi lo sitúan entre los autores de la llamada Literatura de la onda), su carrera musical con Naftalina llegó a su punto cumbre en el disco conceptual Historia del rock de aquí, de México, en el que, siempre a través de covers, narra satíricamente la historia de un grupo pionero del rock’n’roll mexicano, su paso por los café-cantantes, la época de Avándaro, los hoyos fonkys y la decadencia final, todo con un humor despiadado y corrosivo, en una autoparodia de su propia vida como músico, pues como dice en una entrevista en el libro De la onda en adelante de Reinhard Teichmann, para él “la música siempre fue un viacrucis”, un medio lleno de auténticos pícaros, traidores, sinvergüenzas, zancadilleros, abusivos e inconscientes (¿de veras alguien cree que ha cambiado?).

Es en este disco donde aparece A los states con los cuates, el cover de You’ve lost that lovin’ feelin’. Como todas las del disco, esta rola tiene como introducción un narrador casi grotesco (el propio Arana), con el lenguaje y la entonación irritante del político demagogo priísta tradicional, que nos explica que la canción describirá el momento en que el grupo emigra a Estados Unidos, con el sueño sin asideros del éxito internacional, ambición que es producto de la ignorancia y la estupidez ingenua, y no de una convicción crítica, inalcanzable para un grupo de jóvenes inexpertos, maleducados y absolutamente inconscientes, como eran la mayoría en esa época, según la opinión del mismo Arana. “Me voy de dios”, dice el protagonista, frase que ejemplifica la megalomanía del rocanrolero, sólo rítmico y energético, aún no pensante en ese momento histórico del rock nacional: la época pre-Avándaro, para el que la única búsqueda eran la diversión, las chicas, los autos, el dinero y la fama (para ser francos, tampoco cambió demasiado después, como tan atinadamente —y dolorosamente para uno— satiriza Carlos Monsiváis en Amor perdido; sólo con la aparición de Briseño, los grupos On’tá, Un viejo amor y La Nopalera, y después con el rock rupestre, empezó el rock auténticamente crítico). Lo valioso es que Federico Arana habla desde dentro, desde el conocimiento pleno de lo que se vivió (por cierto, también es historiador y crítico del rock, como lo muestran sus libros Guaraches de ante azul y Roqueros y folcloroides). De ahí lo inapelable de su sátira.

El lenguaje de A los states con los cuates es lógicamente sencillo, porque es el propio del narrador en primera persona escogido, y por el tipo psicológico y social del personaje. No obstante, no falta el humor involuntario (para el personaje, pero completamente pensado por el autor), como el típico maquillaje racial del acomplejado (“si me ves prieto, ¡oh, no!, es sólo por lo futbolero, pues de chiquito todos me decían el güero”), rasgo que también se ve en el uso de las frases en inglés y las referencias gringas (“hit parade”, “U.S.A”, “L.A.”, “San Francisco”, “states”, además del guiño irónico de “qué será, será, será”). Así, Arana escoge un lenguaje directo, pero bien calculado, para crear este retrato mordaz, de auténtica vergüenza ajena.

Pero es el arreglo de Naftalina lo más notable de A los states con los cuates. El estilo orquestal delicado del dúo armónico The Righteous Brothers, lo sustituye Naftalina por un arreglo igual de hondo, pero centrado en los instrumentos eléctricos. El poderoso bajo, impecable, y la pequeña y cuidada figura de la guitarra eléctrica ocasional, le imprimen mayor fuerza, acorde con la gran diferencia entre ambas letras. Las voces, tanto la principal como la segunda, evitan la entonación humorística y suenan absolutamente solemnes, aun en las frases más hilarantes, lo que resalta la condición involuntaria de ese humor, condición propia de la inconsciencia del protagonista, como ya vimos. Pero más allá de esa atinada falta de concordancia, es un verdadero deleite escuchar el control y la potencia del cantante principal (como dije en el análisis de Soledad de Botellita de jerez en el otro blog, lo considero uno de los mejores cantantes en la historia del rock mexicano, y A los states con los cuates lo demuestra plenamente; por desgracia no estoy seguro del nombre, que puede ser Baltasar Mena o Renato López), que se luce como nunca, rodeado de los sonidos profundos, que no recrean realmente esa atmósfera nostálgica ni pretenden sonar idénticos a la versión original, sino que renuevan las posibilidades de la melodía, rasgo que fue adquiriendo Naftalina conforme avanzaban su historia y sus grabaciones. Esto no es fácil en el caso de un tema tan importante en la historia del rock como You’ve lost that lovin’ feelin’, y el reto es aún mayor al tener que compararse con los Righteous Brothers, sobre todo con la voz principal en este tema, Bill Medley, una de las voces más graves, intensas y distintivas del rock’n’roll (y algo muy similar ocurre con la segunda en el coro, en que el otro cantante de Naftalina tiene que competir con Bobby Hatfield, cuyo amplísimo espectro vocal es notable, como podemos ver en el otro éxito del dúo: Unchained melody, en el que es el solista). Y tanto vocal como instrumentalmente, Naftalina se muestra no sólo a la altura de la rola original, sino que la transforma y le da un nuevo sentido.

Por ello, A los states con los cuates, sin dejar de ser un juego satírico sin excesivas pretensiones, marca el momento técnico máximo de Naftalina, y representa perfectamente la gran inteligencia y el humor de Federico Arana, en el disco cumbre de su carrera. Una revisión crítica desde dentro de lo que significa ser rockero en México, sin tremendismos, pero sin piedad.

LA FORMA DE LAS COSAS POR VENIR

Letra y música: Barry Mann y Cynthia Weil.

Intérprete: Max Frost and The Troopers.

Disco: Shape of things to come.

SHAPE OF THINGS TO COME

There’s a new sun

risin’ up angry in the sky,

and there’s a new voice

sayin’: “we’re not afraid to die”.

Let the old world make believe,

it’s blind and deaf and dumb,

but nothing can change the shape of things to come.

There are changes

lyin’ ahead in every road,

and there are new thoughts

ready and waiting to explode.

When tomorrow is today,

the bells may toll for some,

but nothing can change the shape of things to come.

The future’s comin’ in, now

sweet and strong.

Ain’t no-one gonna hold it back for long.

There are new dreams

crowdin’ out old realities.

There’s revolution

sweepin’ in like a fresh new breeze.

Let the old world make believe,

it’s blind and deaf and dumb,

but nothing can change the shape of things to come…

LA FORMA DE LAS COSAS POR VENIR

Hay un nuevo sol

naciendo furioso en el cielo,

y hay una nueva voz

diciendo: “no tenemos miedo de morir”.

Deja que el viejo mundo haga creer;

está ciego, sordo y mudo,

pero nada puede cambiar la forma de las cosas por venir.

Hay cambios

esperando frente a todos los caminos,

y hay nuevos pensamientos

listos y esperando para estallar.

Cuando el mañana sea hoy

las campanas podrán doblar por algunos,

pero nada puede cambiar la forma de las cosas por venir.

El futuro está llegando ahora,

dulce y fuerte.

Nadie va a detenerlo mucho tiempo.

Hay nuevos sueños

desplazando viejas realidades.

Hay una revolución

radical como una fresca brisa novedosa.

Deja que el viejo mundo haga creer;

está ciego, sordo y mudo,

pero nada puede cambiar la forma de las cosas por venir…

Siguiendo la mayor libertad que permite este nuevo espacio, presento aquí una primera rola en inglés. Pero lo hago por la importancia que tuvo en un momento de la cultura popular mexicana. Shape of things to come, traducida como La forma de las cosas por venir (o La forma de las cosas que vendrán, y aun La forma de lo que vendrá, porque, como bien dice José Emilio Pacheco, las traducciones en realidad son aproximaciones, y por cierto, mi inglés es sólo regular) es de esas canciones que muchos reconocen, pero pocos saben el título, el autor o cualquier otro dato. Es lo que se suele llamar “desconocida célebre”. ¿Por qué pasa con esta canción? Porque en una época de la televisión mexicana la oíamos permanentemente, ya que era la rúbrica con que cerraban todos los gags del programa cómico Ensalada de locos (hoy mismo la seguimos escuchando, gracias a las repeticiones en cable). Pero como dije, pocos saben los datos, ni mucho menos de lo que se trata la rola. Y es una lástima, porque representa bastante bien el espíritu de su momento histórico: la psicodelia y la época hippie. La letra de Shape of things to come anticipa el irremediable cambio que estaba llegando, cultural, social, político, para un mundo que, como siempre, no estaba preparado para ello. Pero no es de extrañar: el mundo, la sociedad, nunca están preparados para los cambios. De ahí que esgrimir ese argumento para justificar que no se implemente una renovación legal, ética, sexual, y en una palabra, de las libertades, se cae por su propio peso, porque significaría esperar lo que nunca llegaría por sí mismo. Es sólo gracias al atrevimiento, a la rebeldía, a la protesta y aun a la desobediencia civil de algunos (y que van creciendo en número poco a poco) que se mueven las sociedades. Como bien dice Guillermo Briseño, la libertad no se pide: se toma por asalto, porque las estructuras de poder (llámense empresarios, familia, religión, partidos políticos, sindicatos charros, medios de comunicación, etc.) no lo permiten, no renuncian a los privilegios, a los mecanismos de control que sostienen su status. Ese mundo “ciego, sordo y mudo”, que pretende convencernos de su estabilidad (la famosa y falsísima “paz social” del viejo régimen priísta), no podía acallar una verdad que se imponía: que, como decía Bob Dylan, los tiempos estaban cambiando (otra visión del mismo tema de Shape of things to come, como había varias en esa época, lógicamente). Por ello, la frase principal de la canción sigue siendo cierta para todas las actitudes reaccionarias: “nada puede cambiar la forma de las cosas por venir”. Y como suele ocurrir con la terquedad humana, la verdad de esa frase, pese a su recurrencia en la historia, que se ha impuesto una y otra vez, no impide que la inmovilidad obsoleta siga oponiéndose a la mente abierta, al pluralismo, a la visión diferente. Y esa obsolescencia es el verdadero castigo, como afirmaba Carlos Monsiváis, como ya conté. La historia se cobrará, y por ello, “cuando el mañana sea hoy las campanas podrán doblar por algunos”, campanas de sacrificio por los que nunca se renuevan, condenados a la extinción que impone el tiempo, porque “nada puede cambiar la forma de las cosas por venir”. Obviamente sé que es al menos discutible si las fuerzas conservadoras no vencieron finalmente los principios de la generación hippie, no sólo cuando uno recuerda el suceso final, de violencia, intolerancia y oscuridad, que terminó con esa época: el concierto de Altamont, sino al revisar los caminos por los que se fue el mundo, hasta hoy (consumismo, fin de las ideologías, neoliberalismo, música comercial como único referente en los medios, etc.). Pero lo que sí es innegable es la herencia musical, cultural y artística en general que las obras de la psicodelia dejaron, su alta calidad, su dignidad ética y sus hallazgos formales, sonoros, literarios, plásticos, etc.

El fondo intenso y firme de Shape of things to come, casi desafiante, se presenta de manera más bien directa en su estilo poético. Pero obviamente hay que tomar en cuenta el contexto histórico de la rola (grabada en 1968). La experimentación de la psicodelia plena en el lenguaje poético se estaba gestando aún. Pese a que ya se habían publicado el Sgt. Peppers de los Beatles, Pet sounds de los Beach Boys y tantos otros discos fundamentales, todavía un buen sector de los compositores de la psicodelia no habían asimilado del todo la búsqueda de imágenes insólitas y desafiantes para la interpretación; sobre todo los que venían del folk y la canción de protesta, para quienes el fondo seguía siendo lo más importante. En el caso de Shape of things to come, hablamos de una pareja de esposos compositores de amplia trayectoria, Barry Mann y Cynthia Weil, que venían incluso de la época del rock’n’roll, pese a su juventud. Por ejemplo, son coautores, junto a Phil Spector, de una de las canciones más exitosas y versionadas de todos los tiempos: You’ve lost that lovin’ feelin’, cantada por The Righteous Brothers en su versión más famosa (y de la que por cierto Naftalina hizo un magnífico cover libre: A los states con los cuates, que pronto analizaremos por aquí). De ahí que formaran parte del estilo todavía más tradicional, aunque se pueden apreciar ya en sus líneas algunas imágenes poéticas muy bien logradas, como la principal ya mencionada, de carga aun filosófica, pese a su aparente sencillez.

Por el lado de la música, hay que decir primero que el grupo que interpreta Shape of things to come, Max Frost and The Troopers, es también un grupo sui géneris, casi fantasma, porque en realidad no existía como tal, sino que se armó con músicos de estudio para grabar la banda sonora de la película Wild in the streets de Barry Shear. De hecho, Max Frost en realidad es el nombre del personaje central de la película, y no el del cantante de la rola (Paul Wibier). Pero como a los músicos les gustó mucho el resultado, decidieron completar un álbum, único en su fugacísima carrera. Y para quien guste del sonido hippie, todo el disco es sorprendentemente magnífico, de ejecuciones impecables, en las que se nota que hablamos de músicos de estudio. Si bien Shape of things to come suena más cercana al rock más energético, sobre todo de la Ola inglesa, como lo muestran el riff del bajo y las figuras del requinto introductorios, la voz de Wibier y los pequeños detalles armónicos, más el espíritu de la letra, le imprimen esos chispazos de la psicodelia más reconocible basada en las guitarras eléctricas (suenan más cercanos a Eric Burdon and The Animals, Jefferson Airplane y Canned Heat, por ejemplo). Y gracias a la melodía, armada con el pequeño círculo de acordes crecientes, la energía ascendente de la interpretación refleja perfectamente la fuerza del fondo de la letra, esa actitud desafiante, nacida de la convicción, la necesidad de ruptura y la frescura de las ideas.

Por ello, Shape of things to come es una pequeña joya, una “desconocida célebre” que hay que revalorar, sobre todo para que su familiaridad para los mexicanos (de cierta época, al menos) se vuelva una grata sorpresa, junto con el resto del único disco que nos legaron Max Frost and The Troopers.