ESQUELETO

Letra, música e intérprete: José Luis Campos, Choluis.
Disco: La estufa de carbón.

Yo no sé cómo te saliste de mi cuerpo;
¡huy, querido esqueleto, ahora me siento hueco!

No soportas el recuerdo de la chava que anda lejos;
quieres ir a buscarla y colgar en un gancho mi pellejo.

Pero todo es en vano, mi querido esqueleto:
ella nunca volverá.
De nada sirve doblar mi cuerpo y guardarlo en el ropero,
y aunque te vistas de rocanrolero,
no la vas a apantallar,
ella nunca volverá,
ella nunca volverá…

Ella estuvo aquí conmigo hace muchos, muchos versos;
prometí amarla hasta la médula de los huesos.

Y sólo tú te la has creído, mi querido esqueleto.
La quieres encontrar;
de nada vale tirar mi carne en la red de trapos viejos.
Y aunque le ofrezcas algún hueso muy bueno,
no la vas a apantallar,
ella nunca volverá,
ella nunca volverá…

Como señalé en el post anterior, José Luis Campos, Choluis, también rondó las huestes del movimiento rupestre. No como parte de los grupos Trolebús o La calle de la amargura, donde evidentemente hacía rock urbano, sino en su carrera solista, que incluye una impresionante cantidad de demos grabados en Radio Educación, llamados Las descarriadas, y sobre todo su grabación ya profesional La estufa de carbón. Ya en el otro blog señalé los excesos humorísticos de Choluis, que muchas veces han malogrado su innegable inteligencia, en aras de asombrar y hacer reír a toda costa. Algo que, es justo decirlo, no sólo le ocurre a él, sino que es la orilla de precipicio sobre el que se aventura toda obra cómica. Pero también señalé lo atinado que resulta otras veces, cuando encuentra un mayor equilibrio entre ese afán y un fondo de mayor alcance, lo que uno puede ver en rolas como la analizada Atletic Tepis, y también Demonio de la urbe, ¡Chin, pum, cuas, cuas!, Córtate esas greñas o Esqueleto. 

Esta última es una plena canción de desamor, pero tratada con ingenio y originalidad. ¿La contradicción es incómoda? Curiosamente no, porque mucho del sentido amargo lo da la línea melódica de la canción, un tanto sombría, pese a que el arreglo de la versión de La estufa de carbón (se conoció antes la del demo para radio) sí que suena desajustado, con una pretensión efectista propia del progresivo acústico, pero que inevitablemente choca no sólo con la esencia igual humorística de la letra, sino con el timbre vocal de Choluis, poco propicio para un arreglo solemne. Supongo que trató de acomodar su timbre, pero creo que, por su naturaleza sonora, está más allá de su control. Quizá Choluis trata de luchar contra esa condición natural, pero por desgracia vive el mismo impedimento que un actor de cara “chistosa” que no convence en papeles serios, o uno muy alto y fornido que deba hacer un papel de personaje frágil, etc. Tal vez por eso resulta más atinada la versión del demo original, sólo a guitarra acústica y voz, en lugar de esos efectos atmosféricos que le imprimen un toque demasiado oscuro, que sí choca con la letra. No por nada una forma de la sabiduría es la conciencia de los límites propios. Pero aún así, Esqueleto es de lo mejor de Choluis, porque detrás de esa variante humorística de la alegoría, que define la canción, en el conflicto entre su razón (representada por su carne y piel, externas) y su impulso amoroso (representada por el interior mayor, el esqueleto), subyace un dolor ante el fracaso, ante la imposibilidad de olvido; un dolor que sí logra expresar y hacer sentir en su escucha, de modo que en este caso el humor no se da por el humor mismo (que es cuando Choluis falla), sino que se resalta su función como mecanismo de defensa ante un sufrimiento de fondo, mucho más trascendente. Y la consecuencia es que el escucha no sólo logra mayor identificación, sino que lo hace de manera más sensible, lo que asegura completamente la función catártica que busca tener una rola de este tema. Al final, el inteligente recurso de la diatriba contra el esqueleto propio, terco en su sueño imposible romántico, muestra lo que en realidad es: esa autoreprimenda que uno tanto conoce cuando se aferra, cuando la adicción al otro, completamente autodestructiva, y la falta de aceptación del fin de una relación se atascan en una autoestima muy malherida. ¿Acaso este fondo no posee, entonces, mucho más importancia que lo que una rola sólo “simpaticona” puede dar? Cuando Choluis logra mostrar esto, es cuando su nivel alcanza lo que muchas veces sólo promete. Y la maravilla es que el humor igual está ahí, algo que Cervantes, Rabelais, Joyce, Ibargüengoitia, Arreola, Woody Allen, pero también Jaime López, Rockdrigo, Mamá-Z y tantos otros artistas han demostrado suficientemente.

RADIO PINGÜINO ELEMENTAL (podcast)

Si, estoy estrenando un nuevo medio de encuentro con los amantes del rock mexicano e internacional, y también de otros ritmos de calidad, del arte, la cultura y las ideas: Radio Pingüino Elemental. Claramente no soy experto en este nuevo medio, ni tengo la infraestructura ideal para realizarlo. Pero espero que la motivación valga más que la limitación. Como sea, este programa de radio por internet para escuchar en el momento que se desee (podcast), complementa el trabajo de los blogs, pero en este caso desde el placer relajado, libre y espontáneo, sin reglas, controles ni búsquedas más grandes que el hecho mismo de compartir intereses entre afines, como la música, los libros, el cine, etc., como en una amena plática entre amigos, porque trata de ser justo eso. De mi parte, con las propuestas de canciones, opiniones críticas, sugerencias y reflexiones; y desde los radioescuchas, con la participación en las secciones pensadas para ello. El programa tendrá varias secciones, y sólo algunas aparecerán en cada programa, sin regularidad ni orden establecidos, ni motivación mayor que el impulso emocional y el mero deseo. Algunas son:

• Literatura: donde se comentarán (o leerán, en el caso de las obras breves) novelas, cuentos, poemas, ensayos y otras obras literarias destacadas, de autores mexicanos e internacionales.
• Cine: donde se comentarán películas clásicas y recientes que sobresalen por su calidad y propuesta artística.
• La Invitada Extranjera: donde se comentarán y programarán canciones de rock en otras lenguas, o en castellano de otros países de Hispanoamérica.
• Otros Ritmos: donde se abrirá el espacio para comentar y programar canciones que, sin ser de rock, son interesantes y significativas.
• Contingencia: donde se tratará un tema de actualidad, sea político, cultural, artístico, social o científico, para invitar al debate y la reflexión.
• Otros Medios: donde se comentarán y recomendarán espacios de televisión, radio, internet y demás medios de comunicación, que signifiquen un aporte crítico e informativo.

Pero como ya dije, también hay secciones abiertas a la participación directa de los radioescuchas, tales como:

• Locutor Invitado: donde se abrirá el espacio para que los radioescuchas envíen su comentario grabado sobre alguna canción de su interés, para incorporarlo a los programas (para ello tendrán que enviar a mi e-mail ambos archivos, comentario y canción, en formato mp3, o el link de descarga de los archivos si los suben a un servicio de hosting, obviamente cuidando que la calidad de las grabaciones sea lo suficientemente óptima, y que su propuesta sea congruente con el espíritu del programa).
• Noticiario: donde, gracias a la información que envíen los radioescuchas, se comentarán conciertos próximos, discos de reciente aparición, o sucesos novedosos de la música, los músicos y artistas de México y del mundo.
• Respondiendo al Radioescucha: donde se responderá alguna pregunta, inquietud o tema sugerido, que los radioescuchas comenten en el blog del programa o envíen por e-mail.
• La Complacencia: donde se comentarán y programarán canciones o solistas y grupos que sugieran los radioescuchas, sea porque quieran que se analicen, o por el mero placer de escucharlas, y que hayan pedido en los comentarios del blog o por e-mail.

Pero el programa también está abierto a incorporar secciones que los radioescuchas sugieran.

En fin, quedan invitados para la participación, los comentarios y sugerencias, que, como en el caso de los blogs, son los que finalmente cierran el círculo comunicativo entre la propuesta de difusión y análisis crítico, y la opinión y el aporte que los enriquezca aún más, objetivo central de este nuevo programa de radio y de ambos blogs. Sean, entonces, bienvenidos a Radio Pingüino Elemental, y espero que lo disfruten:

http://radiopinguinoelemental.blogspot.com

SANTA DEL INFONAVIT

Letra y Música: Armando Palomas.
Intérprete: Armando Palomas y Gerardo Enciso.
Disco: Puros besos.

 

Cuando el trueno comienza a anunciar
que la lluvia pronto va a caer,
desde un rincón de esta ciudad
alguien ha comenzado un ritual:

ha jurado dejar las pastillas,
dejar para siempre el arrabal,
sacar sus ansias de adrenalina,
sacar sus instintos de Santa.

De Santa con olor a crisantemo,
de Santa de la esquina y un farol,
Santa tatuada de las caderas,
Santa de sudor y tierra,
Santa de mi devoción.

Santa con olor a incienso negro,
Santa de los labios con alcohol,
Santa de olor a hierba quemada,
Santa de mis madrugadas,
Santa de mi devoción.

Santa de calumnias y secretos,
Santa de los besos de alfajor,
Santa con altar en la cantina,
Santa de la mezcalina,
Santa de mi devoción.

Santa de los ojos angustiados,
Santa del castigo y del placer,
Santa, ruega, ruega hoy por mí,
Santa de mi veladora,
Santa de un Infonavit,
Santa de un Infonavit,
Santa de un Infonavit.

Ahora que se editó el libro Rupestre (que, por cierto, hace generosa mención del otro blog, y que agradezco mucho), donde se analiza este movimiento rockero mexicano, y se entrevista a varios de sus representantes más destacados, reflexioné sobre sus diferentes etapas. Una primera es la que propició la unión de los músicos que definieron y desarrollaron el subgénero: los que aparecen en la célebre foto, es decir, Roberto Ponce, Nina Galindo, Eblén Macari, Fausto Arrellín, Roberto González, Rafael Catana y Rockdrigo, pero también los que, sin haber formado parte oficialmente, coinciden en su estética y espíritu, a veces a pesar suyo, como Jaime López y Emilia Almazán. En un segundo momento, está una siguiente generación, herederos directos de esta búsqueda, como Arturo Meza, Armando Rosas, Iván Rosas, Jaime Moreno Villarreal, Carlos Arellano, Gerardo Enciso y hasta Choluis. Y aun hay ahora una tercera generación que, aunque marca nuevas diferencias y distancias, posee indudable influencia de los rupestres, como Nono Tarado, Alias el Hacs y sobre todo Armando Palomas. Por desgracia, pese a algunos méritos innegables y varias rolas realmente buenas, se nota ya en esta última etapa un desgaste, una carga que se ha extendido demasiado en el tiempo, una reiteración estilística que empieza a agotar, y una necesidad ya urgente de búsqueda por una vía nueva, fresca, musical y letrística. Finalmente, un ciclo cumplido, lo que muestra una vez más que el arte exige renovación permanente, aunque a muchos les cueste asumirlo así.

Pero como ya dije, eso no significa que la nueva generación de influencia rupestre no logre muy buenas canciones. Es el caso de Santa del Infonavit, de Armando Palomas, que interpreta con el invitado Gerardo Enciso. Más tirado hacia el humor reiterativo, por suerte en este caso Palomas se modera más de lo habitual. Como en el caso del post anterior, estamos ante una canción que recibe influencia directa de un personaje literario. En este caso, Santa, de Federico Gamboa, no sólo la novela más destacada del Naturalismo mexicano, sino la que inauguró el cine sonoro en México (con la consabida canción homónima de Agustín Lara, compuesta especialmente para la película). Armando Palomas juega con la ambigüedad irónica del nombre de la protagonista de la obra de Gamboa, para que no se aclare si su uso es como adjetivo o como nombre propio en su rola. Pero también resulta una revisión musical y letrística de la canción de Lara, desde el ángulo nuevo y la forma propia de un neo-rupestre, lo que, de suyo, es muy interesante, precisamente al estilo de El viejo Rip de Rockdrigo, pero en este caso con la ganancia de que se comparan dos canciones, es decir, dos obras del mismo género artístico. Obviamente la canción de Palomas expresa de manera más directa la condición de prostituta de su protagonista (y también moderna, gracias a la alusión barriera del Infonavit), que Lara evade cuidadosamente para que su bolero funcione como una canción de amor más, general. Santa del Infonavit enfrenta de lleno esta condición de prostituta, pero con un correcto control, equilibrando el tema con los recursos poéticos, básicamente metafóricos, al estilo de Real de Catorce en Mujer sucia o Me miraba a los ojos, Delirium en Canonicemos a las putas (musicalización de un poema de Jaime Sabines), Jaime López en Alma de tabique, y hasta Napoleón con Pajarillo en la balada (siendo un género tan liviano), y otros ejemplos, y no desde la crudeza más propia del bolero añejo, como el mismo Lara en Aventurera, y Los Panchos en Amor de la calle y Perdida. Armando Palomas usa un par de estrofas introductorias, para luego dejar que la letra se sostenga en la sucesión de metáforas, y también con el recurso de la figura retórica de conversión en las tres siguientes estrofas; es decir, la repetición del verso final, para cambiar en la estrofa de cierre, y sustituir el recurso por la frase el título, lo que muestra un muy buen manejo de la forma, logrando una letra un tanto minimalista, pero muy precisa en su sencillez, sin desbordes, con cierto aire a la técnica del mosaico.
Por el lado de la música, Palomas crea una balada rupestre a dos guitarras electroacústicas, en tono mayor, pero ligeramente melancólica, que recuerda la línea melódica propia del Joaquín Sabina de Pongamos que hablo de Madrid o Princesa, pero con mayor suavidad, más cercana al estilo de Carlos Arellano en Amor veloz o Ella lo ama, él también. Sin duda la diferencia de timbres hace que el aporte de la voz rasposa de Gerardo Enciso enriquezca mucho el arreglo, y las armonías de la voz duplicada de Palomas resultan muy limpias y gratas. La discreción de los solos de guitarra electroacústica imprime a la rola un aire de reunión bohemia en un patio de prepa o de fogata, pero que no llega a incomodar realmente. No obstante, al final sí queda cierta sensación de que ha sonado algo ya muy conocido, como mencioné al principio, lo que hace sentir que, reconociendo que estamos ante una buena canción, algo de conformismo en la obra de Palomas y demás neo-rupestres empieza a preocupar.

EL VIEJO RIP

Letra y música: Rodrigo González, Rockdrigo.

Intérprete: Qual.

Disco: Sin editar en disco, grabada para Radio Educación. También hay por ahí una versión del mismo Rockdrigo, pero la calidad de sonido es tan mala, que por eso preferí usar esta versión.

Tuvo un sueño tan bello, un sueño increíble 

de corte gigante;
un sueño inverosímil, algo pedante,
un sueño agobiante,
que no quiso despertar,
no lo quiso soltar, ni dejar matar
por la almohada embriagante.

Sus ojos no se abrieron, labios no se movieron.
oídos sin oír;
en la cama tendida estaba una mentira
que se hacía porvenir.
Como el viejo Rip,
como el viejo Rip,
como el viejo Rip
pasó muchos años soñando los mundos 
[a] que quisiéramos ir.

Y así fue que, soñando, soñó que dormía,
y soñaba despertar;
y como si nada, después de mil años
lo vieron bostezar,
y cuando miró
todo había cambiado, ya era otro lado,
era otro lugar.

"Es tan sólo un sueño", pensó en sus adentros,
y se volvió a acostar,
a ver si soñando podía de nuevo
volver a ser real,
y alguien preguntó:
“¿seremos acaso el sueño de un perro
en un anillo lunar?”.
Como el viejo Rip,
como el viejo Rip,
como el viejo Rip
creyó que el sueño era lo real,
como el viejo Rip,
como el viejo Rip,
como el viejo Rip…

La relación que tiene el rock con la literatura es de las más solidas y recurrentes. Primero, porque varios de sus exponentes son también escritores, sobre todo poetas, y varios han publicado libros (ya en un post del otro blog mencioné a Guillermo Briseño, Jaime Moreno Villarreal, Eduardo Langagne, los hermanos Gerardo y Jorge Meneses de Lucerna Diogenis, Fabio Morábito de Barburia, Carmen Leñero, Arturo Meza, y también hay que añadir a Agustín Aguilar de Mamá-Z, que estudió letras y ha sido profesor, y hasta el mismo Jaime López, que ha escrito narrativa y ha publicado sus letras como poemas, entre varios ejemplos más del rock mexicano, además de casos como Patti Smith y Jim Morrison en el rock en inglés, y de otros ritmos podríamos añadir a Vinicius de Moraes y algunos otros). En segundo lugar, porque varios letristas de rock poseen la suficiente calidad literaria como para considerar sus obras de alto valor poético, como Bob Dylan, Ray Davies de los Kinks, Justin Hayward de Moody Blues, Crosby, Stills & Nash, y un larguísimo etc. (basta ver los extraordinarios ejemplos que aparecen en la pequeña antología La poesía en el rock, de Juan Villoro), además de casi todos los letristas que aparecen en el otro blog, hablando del rock mexicano. Pero en tercer lugar porque también hay canciones que se basan, inspiran, satirizan, hacen homenaje o refieren a obras literarias concretas. Quizá el ejemplo más logrado es White rabbit de Jefferson Airplane, sobre Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carrol, pero asimismo podríamos citar mucho ejemplos más. De hecho, mi propio y autoirónico nick lo tomo de una canción de John Lennon, I am the walrus, que está inspirada en la parte conocida como La morsa y el carpintero, de otra obra de Carrol: A través del espejo y lo que Alicia encontró allí, y que por cierto Lennon había entendido mal, como reconocería después (se supone que el Pingüino elemental que se menciona en la rola se refiere al poeta beat Allen Ginsberg, aunque toda la rola es casi escritura automática surrealista, y hecha de fragmentos sueltos, unidos a propósito para hacerla indescifrable). Incluso varios nombres de grupos de rock se refieren a obras literarias, como el de los Doors, que alude al libro Las puertas de la percepción de Aldous Huxley y a un poema de William Blake. 

Como suele ocurrir en muchos otros aspectos por su sello más conformista y marginal, el rock mexicano no ha basado muchas rolas en obras literarias, y la mayoría de las veces las alusiones son leves e indirectas. Ya mencionamos Ay, Inés de Jaime López sobre el personaje literario de Don Juan, y también podemos añadir Conejo blanco de Jaime Moreno Villarreal, inspirada en una leyenda prehispánica. Pero un caso curiosísimo es El viejo Rip de Rodrigo González, el buen Rockdrigo. Esta canción es una de las que dejó inéditas, y supongo que será de sus últimas composiciones, porque el error gramatical que contiene (y que intento corregir con la palabra faltante entre corchetes) me da la impresión que estaba todavía en proceso, en pulido estilístico (sólo lo supongo, aclaro). En todo caso, la letra sorprende en muchos sentidos. Primero, porque nunca antes hizo una referencia literaria tan marcada. En este caso, Rockdrigo retoma el cuento ya clásico Rip Van Winkle del escritor estadounidense Washington Irving, cuyo protagonista duerme por muchos años, y regresa ya viejo a un mundo absolutamente incomprensible (el tema del sueño fantásticamente prolongado aparece también en otras obras artísticas, desde el cuento de hadas La bella durmiente, de los hermanos Grimm, y también una versión de Charles Perrault, hasta la película El bulto de Gabriel Retes). En segundo lugar, la letra sorprende porque de alguna manera tiene un cariz diferente al resto de la obra de Rockdrigo, un tono un tanto más serio, más filosófico, que se nota al fondo. No es que no lo haya logrado antes, en canciones como No tengo tiempo (de cambiar mi vida), Rock en vivo, Si acaso y Algo de suerte, pero aquí no es la construcción metafórica osada lo más significativo, como en esos casos, porque su lenguaje es transparente (incluyendo la licencia de las rimas fáciles de verbos y adverbios terminados en -mente, que en este caso no logran afectar demasiado la rola); en El viejo Rip uno queda con la impresión de que la lectura de la obra de Irving tuvo un impacto profundo en él, quizá como ninguna otra, pero más allá de esta mera especulación, sin duda Rockdrigo retoma un cuento que posee un fondo más bien satírico (Rip Van Winkle se queda dormido sin desearlo, pero en un paraje al que suele ir para escapar de los infinitos reproches de su esposa, y al regresar, en medio de un mundo agresivo por desconocido, el primer alivio será que esa esposa ya no está viva), y lo transforma en una reflexión ontológica, más cercana a Descartes, Calderón de la Barca o Heidegger (guardando las proporciones, obviamente). Es decir, el mundo agreste en el personaje filtrado por Rockdrigo es el cotidiano de cualquier época, y no el local y doméstico de Irving, por lo que su reflexión es mucho más profunda, resumida en el mejor verso de la rola: “¿seremos acaso el sueño de un perro en un anillo lunar?”, que suena a la duda metódica cartesiana, al conflicto de realidad-irrealidad de Calderón y a la incertidumbre de Heidegger entre el ser y la nada. De esta manera, Rockdrigo crea (o hace un símil) un nuevo Rip Van Winkle, contemporáneo, con las angustias modernas, y eso imprime a la rola una originalidad de hecho superior a la habitual en él, ya de por sí amplia, y de esta manera nos lega un hallazgo de inteligencia, sensibilidad y búsqueda poética y reflexiva impactantes.

Por el lado de la música, aunque se trata de una pequeña balada rupestre (ligeramente más rítmica en la versión del autor), la línea melódica es muy grata en su sencillez, cálida, que tiene tintes juglarescos (no puedo evitar imaginármela con un arreglo de tintes medievales, tipo Arturo Meza en Anael o Eterut, que esa estructura de acordes sugiere, muy adecuados para el tipo de personajes del cuento de Irving, que, aunque son más modernos, incluyen esos magos, casi gnomos, dueños del licor que provoca el sueño en Rip Van Winkle), y que le dan a la rola una atmósfera misteriosa, pero no oscura, sino un tanto mística, sin que sea densa; es decir, un aire bastante bien equilibrado, muy acorde al espíritu de la letra (lo que no era nada fácil con una letra tan especial). Por fortuna, Fausto Arrellín logra interpretar muy bien las rolas de Rockdrigo, sin imitarlo, conservando su propio estilo, lo que tampoco es fácil. La versión acústica del grupo Qual saca adelante la rola sin grandes pretensiones, acudiendo al minimalismo de un par de guitarras acústicas, una de Fausto y otra de Paco Acevedo, más las muy discretas percusiones de Adrián Gasca, lo que conserva mejor el aire rupestre de la rola.

De este modo, El viejo Rip es una sorpresa múltiple, enormemente disfrutable, que hay que agradecer no se perdiera en el olvido.

SOUVENIR

Letra y música: Juan Bolaños y Hugo Tamez.

Intérprete: Luzbel.

Disco: ¿Otra vez?

Como la mañana y el vino de abril,

tengo tu recuerdo, ¡oh, Souvenir!

Busco tu voz y en el eco me responde tu silencio;

la obscuridad de tu alcoba me responde que te vas…

No sé por qué tienes que partir,

si todo era bello y era feliz,

si tu presencia en mi vida es como en este mundo el viento,

si el corazón se desgarra de pensar que volarás.

Porque el amor vuela,

la soledad llega,

y tu recuerdo

me hace pedazos,

y tú todavía no te marchas…

Como la mañana y el vino de abril,

tengo tu recuerdo, ¡oh, Souvenir!

Busco tu voz y en el eco me responde tu silencio;

la obscuridad de tu alcoba me responde que te vas…

Porque el amor vuela,

la soledad llega;

porque el amor vuela,

la soledad llega,

y tú todavía no te vas…

Cuando hice el otro blog, supuse que los seguidores de ciertos subgéneros reclamarían su escasa o nula aparición en la lista, así que eso no podría extrañarme. Pero curiosamente me extrañó lo contrario: pasó poco, y en algunos casos, nada. El más significativo fue el caso del llamado heavy metal, o para mayor generalidad, el rock pesado (incluiría todas las variantes del metal, el punk, el trash, etc.): no ha habido un solo reclamo. Supongo que se debe a la falta de argumentos sólidos para contraargumentar los míos, no porque sean demasiado brillantes, sino porque son relativamente evidentes. Yo esperaba ese debate para exponerlos, pero como no llegó, aprovecharé la rola de este post para hacerlo.

He dicho por ahí que, desde el punto de vista de la calidad musical, todo subgénero tiene méritos y deméritos dentro del rock (en otros tipos de música hay varios ejemplos sin mérito alguno). Lo que varía es la cantidad de ellos, y sobre todo, su equilibrio. Salvo muy honrosas excepciones, el heavy metal posee recursos muy limitados en el fondo, aunque la parafernalia y el efectismo intenten ocultarlo a los oídos de los escuchas menos críticos, que son los que generalmente forman su público. Sin duda el mayor mérito de este subgénero es la calidad de sus ejecutantes, sobre todo guitarristas. Los ejemplos sobran: Raúl Greñas, Icar Smith o César Calderón en México, y Slash y el tristemente malogrado Jason Becker en el metal internacional, sólo por citar algunos. Pero esa capacidad técnica muchas veces suele limitarse a la mera velocidad, que debería ser sólo uno de los recursos importantes de una ejecución guitarrística, y en muchos casos, ni siquiera tan primordial, sino más apantallante que efectiva (es fácil notar esa diferencia si comparamos a los metaleros más puros con Jimmy Page, a quien se considera precursor del subgénero, pero que poseía sin duda muchísimos más recursos que la mera rapidez). Pero no es difícil notar que basta escuchar una segunda rola, no ya de un mismo grupo, sino de otro representante del mismo subgénero, para sentir que la repetición es demasiada. Además, suele haber un nivel bastante menor en bajistas y bateristas, quizá no por su propia limitante técnica, sino por la estructura misma del ritmo. Por ello, es difícil encontrar canciones con una búsqueda distinta dentro del heavy metal. Ciertamente esto no es exclusivo de este subgénero; pasa también, por ejemplo, en el blues, y también se explica por su génesis añeja y de cierto primitivismo (no hay que olvidar que es una creación de esclavos negros estadounidenses; es decir, proviene del sector más marginal de su época). No obstante, creadores más modernos sí han mostrado que el apego a la estructura más bien fija del blues no impide la suficiente exploración y fusión con otras formas musicales (ya señalé que Briseño y Real de Catorce son muestras de ello en México). De este modo, aunque las reiteraciones se dan en todos los subgéneros, sin duda el heavy metal, demasiado concentrado en el impacto de la velocidad técnica de sus guitarristas, lo ha vuelto ya una de sus cargas distintivas.

Pero si eso ocurre con este subgénero en la parte musical, esto empeora en el lado de las letras, y más en México. Prácticamente todo el metal mexicano se caracteriza por una contradicción que, por el cariz de sus elementos opuestos, raya en el ridículo: una exageración de recursos supuestamente mortuorios y demoníacos (cadáveres, diablos, infiernos, calaveras, espectros, sangre, blasfemia, apocalipsis, etc.), además de sus contrapartes (ángeles, cielos, pecados, cruces, calvarios y demás), que arman una religiosidad de signo contrario, profundamente ingenua, que vuelve al género infantil e inofensivo, cuando desesperadamente trata de ser lo contrario, rupturista e impactante. Y las veces que intenta incluir alguna crítica social lo hace de manera obvia, fácil, simplona, sin análisis de fondo y sin exploraciones verdaderamente logradas en la forma. Por ello, toda buena intención se queda siempre corta si no aporta nivel artístico, inconformidad estilística ni equilibrio en la emocionalidad oscura que pretende crear.

Curiosamente un caso un poco más logrado en el heavy metal mexicano es la canción Souvenir de Luzbel. Y es curioso, porque justo se debe a que se aleja de la mera explosividad rítmica que suele distinguir al metal, y explora más las tonalidades y los vaivenes melódicos de la balada semigótica, medieval, renacentista y aun toques de celta, algo parecido a lo que han hecho otros grupos (por ejemplo algo de eso hace Scorpions con Wind of change, y sobre todo algunas cosas de Mago de Oz o Rata blanca en el rock en español). Y eso sólo evidencia que líneas melódicas muchísimo más antiguas igual son más ricas que el metal absolutamente moderno, lo que, me parece, habla por sí mismo. En el caso de Souvenir, la incorporación de las guitarras electroacústicas para hacer la introducción más clara y cercana a esas líneas melódicas es muy atinada, pero también refuerza el alejamiento de la lógica metalera habitual. Dicha línea también permite que la voz de Juan Bolaños (de timbre menos grato que el del exvocalista más identificado con Luzbel, Arturo Huizar, pero muy bien controlada y potente) se luzca más de lo habitual, desde la habilidad de sus escalas y no desde el grito, e incorpore así el equilibrio necesario y modernizador con la técnica metalera de cantar. Y también la elección de una figura fija al final del solo, hecha con dos guitarras ya eléctricas en armonía (al estilo del final de Hotel California de Eagles) es poco habitual, pues el metal suena siempre a solo improvisado, aunque no lo sea, y en general con una sola guitarra, así que una vez más esa novedad en el subgénero lo refresca y enriquece melódicamente, pero lo aleja de su tradición, algo que debería pasar tanto que ya no pudiera hablarse de vicios reiterativos. De este modo, la música y el arreglo de Souvenir son bastante buenos, porque aquí la indudable calidad técnica de Greñas en la guitarra sí está acompañada de un entorno melódico favorable, y por tanto, no se vuelve una isla entre un mar de bases rítmicas machacantes, como suele sucederle no sólo a Luzbel, sino a todo el metal mexicano e internacional.

Sin embargo, una vez más la parte de la letra es muy floja, y desequilibra la canción de manera lamentable. Se nota el esfuerzo por crear una letra poética que alcance la calidad de la música, porque se buscó la incorporación de figuras retóricas no habituales en las letras metaleras, pero finalmente se nota del mismo modo la escasa habilidad para concretarlas de manera novedosa y profunda. Por ejemplo, se escoge para la primera línea la figura retórica más simple: una comparación. ¿Pero qué sentido elíptico tiene ese “vino de abril”? ¿Qué rasgos distintivos tiene el vino en abril, que no posee en otros meses, como para poder crear en la mente del oyente o lector de la letra una referencia honda y de impacto estilístico? Cuando, por poner un ejemplo, Roberto Ponce habla de “rojos de marzo”, la referencia lleva directamente al clima, al color de los atardeceres de marzo. Si la búsqueda en Souvenir era invocar la tibieza del vino bajo el clima de abril para compararla con el recuerdo, la elección es pobre, porque los elementos elegidos no son los más impactantes ni por su fondo ni por la figura poética que crean. Esto demuestra lo dicho antes: buena intención, mal logro, por inexperiencia e ingenuidad. Enseguida aparece la línea más lograda: “en el eco me responde tu silencio”. La contradicción lógica es lo de menos, porque como recurso literario no sólo es totalmente válida, como oxímoron (como “el sonido del silencio” de Paul Simon, una buena referencia para ver cómo un mismo tipo de imagen sí se puede lograr de mucho mejor manera), sino de gran riqueza poética si se hace bien, aunque de nuevo no se alcanza a ver plenamente la motivación estilística de su elección (casi parece accidental). Pero incluso así, es la mejor imagen de la letra. Sin embargo, cuando uno empieza a sentir esperanza de que la ambición poética pueda crecer a partir de esta línea, viene de inmediato la mala elección de la palabra “alcoba”, ese tipo de palabras que, por su carga desgastada por los lugares comunes, tienen que usarse con mucho cuidado, porque fácilmente llevan al ridículo y la cursilería (lo mismo que “ternura”, “princesa”, “sublime”, “candor”, etc.). Y si bien se podría argumentar que dicha palabra corresponde con la atmósfera añeja de la línea melódica, al ser la única vez que se usa ese recurso, no parece que la intención sea reforzar esa congruencia, sino que se eligió por querer sonar poético sin saber hacerlo, acudiendo a la llamada “palabra dominguera”, al modo de los versificadores caricaturescos de pueblo y del estilo demagógico de los políticos (como muestra Rulfo en su cuento El día del derrumbe, por ejemplo). Y todo empeora, porque, como si el fallido esfuerzo por intentar un estilo poético hubiera sido demasiado para el compositor, se pasa de plano a la frase más obvia posible: “no sé por qué tienes que partir, si todo era bello y era feliz”, digna del más puro Juan Gabriel, Martín Urieta o cualquier baladista hecho por Televisa. Así, como podemos ver la inestabilidad estilística de la letra es evidente, y sus alcances, paupérrimos, el mismo mal de siempre en el heavy metal, aunque esta vez no sea por los excesos de la tradicional cuasimitología barata de ángeles y demonios.

De este modo, es una pena que una de las mejores piezas del metal mexicano igual tenga notorias desventajas, desajustes y francos tropiezos frente al nivel artístico de otros subgéneros del rock. Y harían muy bien los amantes del metal en considerar objetivamente estos argumentos que sostienen esta opinión, y los músicos del subgénero en seguir creciendo, en lugar de la mera rabieta que estos y otros análisis críticos les suelen provocar.

ALGO

Letra, música e intérprete: Roberto González.

Disco: Aquí.

Un sonido cruzó, sediento, el ancho de mi piel;

mi mente se entregó, queriéndome entender.

Asombrado, recorrí, furioso, un mar de miel;

atento a los sentidos, sentí que algo se fue.

Algo extirpado de dentro de un cuerpo,

lumínico, extraño, se fue…

Algo abortado, un cruel nacimiento,

un fruto perverso, se fue…

Algo me incomoda, algo que no está,

frío como espejo, verde como mar,

algo que no tiene voluntad.

Es como colgarse de algo que se va;

nada, en sí, es concreto, es como soñar.

Algo que fue mío ya no está.

He insistido en muchos posts de ambos blogs en la importancia de la elipsis. He explicado en qué consiste con mayor detalle en el análisis de El blues de los 5 pesos de Tierra baldía, pero también en muchos otros. Esta insistencia se debe al tamaño de su importancia. Yo diría que es tan fundamental, que de hecho es el recurso que, no sólo marca la diferencia entre la creación moderna y la anterior, sino prácticamente define lo verdaderamente artístico, y lo diferencia claramente de lo que no lo es, de lo que se limita a cumplir su papel expresivo, meramente emocional y práctico. Es decir —y también lo he señalado varias veces—, lo que es un medio, sea expresivo, propagandístico, ideológico, etc., de lo que es el verdadero arte: un fin. Pero cabe la pregunta: ¿la elipsis puede ser excesiva, y por tanto, incorrecta? No es fácil responder. En teoría sí, como ocurre con cualquier exceso, algo que se sabe desde los griegos. Pero el mayor problema es que no es fácil evidenciar si la oscuridad de la obra es lo excesivo, o si el que trata de descifrar sus alcances es quien posee la limitante para analizarla, valorarla y criticarla. Es como cuando uno piensa (invito a los visitantes de este blog a hacer el ejercicio) en la persona más imbécil que conoce. ¿No es parte de su imbecilidad el hecho de que no se perciba como imbécil, y aun se crea genial? ¿Acaso si se diera cuenta de que es un imbécil, en ese mismo momento ya no lo sería tanto? Si como dice Mafalda, “nadie es buen Sherlock Holmes de sí mismo”, ¿es fácil asumir y aun sólo notar que es uno el que carece de la cultura, la información o los conocimientos que permiten analizar y valorar realmente una obra? Si bien no se trata de crear obras exclusivas para iniciados, los artistas tampoco pueden limitar su acto creativo al nivel de un público mayoritario, ni menos en los contextos del subdesarrollo educativo que padecemos en Latinoamérica. Cualquiera de estas dos actitudes implicaría dejar de pensar en la calidad de la obra, para concentrarse en el público, lo que inmediatamente significaría volver al arte sólo un medio más. Por todo lo dicho, no es fácil saber si la elipsis de una obra es excesiva, o si sencillamente sobrepasa el nivel de uno como público. Si uno no logra interpretarla, creo que lo más sabio es conservar esa duda, y sobre todo, disfrutar las ricas posibilidades interpretativas que tenemos enfrente ante esa complejidad, y confrontar nuestro quebradero de cabeza con otros, para que todas las interpretaciones nos enriquezcan mutuamente. En todo caso, siempre será mejor esa oscuridad que nos invita a la labor analítica iluminadora, que una obviedad y un facilismo que, al quitarle a un acto creador toda magia semántica, y darlo predigerido, lo vuelve intrascendente, inofensivo, un mero medio para los objetivos personales y mundanos del autor, que nada inspira ni nos aporta.

Ya he analizado en el otro blog algunas de las canciones más complejas del rock mexicano, como Sex farderos de José Elorza, Polvo en los ojos de Real de Catorce o Invención para tragafuegos y cuarteto rupestre de Armando Rosas y la Camerata Rupestre. En general, en esas rolas hay al menos algún pequeño indicio que me abre una posibilidad interpretativa: un pequeño campo semántico, una referencia ligeramente más clara, etc. Pero con Algo de Roberto González no hay caso: le he dado mil vueltas, he tomado elemento por elemento, he exprimido cada lexía, he hecho las matrices actanciales, los esquemas metatextuales y demás recursos teóricos, y la variedad de interpretaciones posibles son tan inestables para mí, que ninguna logra responderme todas las interrogantes que me surgen, ni termina por convencerme sobre las otras, lo que (como he aconsejado) me lleva a dudar de su total validez. Entonces, ¿la elipsis de la canción es excesiva, desequilibrada? No lo sé de cierto, podría ser yo el que carece de la claridad y conocimiento, no para descifrarla (porque, como he dicho, eso no corre para la obra de arte), sino para encontrar una interpretación satisfactoria. Y el hecho de que mi formación profesional sea precisamente en el análisis de la obra de arte no me hace infalible, por lo que esa duda sigue intacta, y de hecho me alegro de ello, porque significa finalmente que puedo seguir aprendiendo. Y sin duda alguna sigo disfrutando revisitarla una y otra vez, esperando que me llegue una lucidez insospechada que al fin resuelva el enigma de la esfinge. Y como me ocurre con Las Soledades de Góngora, Tierra baldía de Eliot, Finnegans Wake de Joyce, Farabeuf de Salvador Elizondo, Obsesivos días circulares de Gustavo Sáinz, Las olas de Virginia Woolf, Trilce de César Vallejo, etc., o en el cine con todo Bergman y Lynch, o con toda la pintura abstracta y surrealista, y con las llamadas instalaciones, o con canciones como I am the walrus, Glass onion o Come together de los Beatles, A whiter shade of pale de Procol Harum, Sound of silence de Simon & Garfunkel, o con todas las mencionadas del rock mexicano, entre muchísimos ejemplos de arte complejo y oscuro, con Algo, sin excepción, cada fracaso no es sino un deseo de seguir intentándolo, un desafío, pero sobre todas las cosas, un nuevo deslumbramiento ante tal complejidad conceptual y poética, ante tal capacidad del autor para propiciar estos afanes. Y no es la oscuridad metafórica la veta que explota mayormente Roberto González para crear este enigma, sino una oposición conceptual, unas características que no logran unificarse en un significante, una adjetivación de relaciones tan lejanas con sus sustantivos (uno de los mejores recursos poéticos, por cierto, como demostraron Huidobro, César Vallejo, el último García Lorca y tantos otros), que desorientan una razón acostumbrada a la tradición y la inmovilidad del kitsch y lo comercial, impuestos por el mercado y los medios. De ahí que el estilo de Algo no es surrealista, dadaísta ni de ninguna otra vanguardia centrada en la exploración formal, de metáforas exóticas y fulgurantes (como sí son la canción citada de Armando Rosas o la aquí revisada Pasitas de José de Molina, por ejemplo, aunque Algo igual tiene ciertos toques de ello), sino que se arma más por esas oposiciones semánticas que no terminan de armar en nuestra cabeza una imagen fácilmente reconocible. ¿Qué es ese “algo” de lo que la rola habla? Como dije, no logro escoger una interpretación plenamente satisfactoria. Por momentos me parece que se habla de un aborto (intencionado o accidental), del momento del orgasmo (una especie de canto a la muy poco mencionada depresión post-coito), de un efecto de la droga, aun de la experiencia medio traumática de una intervención quirúrgica (no sería nada raro que impactara a un artista sensible, pues basta recordar el poema Himno a Hipnos de Bernardo Ortiz de Montellano, que nació de esa misma experiencia), etc. Pero nada logra cerrar del todo, nada responde cuestionamientos que me surgen debido a otras frases de la rola que no muestran una relación plena con la interpretación. Y como ya expliqué por ahí, ni siquiera importa que conozcamos la intención original del autor de su propia boca, porque la obra artística es como un ave de presa que, por más preparaciones (intenciones) que reciba de su instructor (creador), al salir de la mano sigue por su propia cuenta, y toda elemento que la conforma, escogido o evitado, tendrá sentido propio cuando encuentre a su público (salvo problemas de simple comprensión). Por ello, aunque fuera muy clarificadora una “explicación” del autor de lo que quiso decir, hay suficientes elementos inconscientes para él mismo como para no invalidar una interpretación diferente de otro. Esa alquimia, aparentemente absurda o mágica, es parte del arte, una creación que se basa en lo objetivo, pero que refleja al ser humano, que no es totalmente claro, ni menos para sí mismo (es en este sentido que hablo de “inconsciencia”, y no a la manera no plenamente comprobada, o al menos discutible, de la psicología; es decir, me refiero una vez más a la enorme dificultad para conocerse del todo a uno mismo). En el caso de Algo, poseo una versión acústica anterior, grabada para radio, que tiene varios cambios. Por ejemplo “un chasquido”, en lugar de “un sonido”; “en orgasmos de mujer”, en lugar de “queriéndome entender”; “es como estandarte de algún ideal”, en lugar de “es como colgarse de algo que se va”; “es como viajar”, en lugar de “es como soñar”; y finalmente “algo que fue mío aprendió a volar”, en lugar de “algo que fue mío ya no está”. Sobre todo la segunda frase original hace que uno se incline por la interpretación del orgasmo. Pero entonces cabe preguntarse, ¿por qué modificó Roberto González esas frases? ¿Se explican sólo como decisiones de mejora estilística, o hay algo más? Sin duda los cambios oscurecieron el significado. Al ser la segunda versión la editada profesionalmente en disco, y por tanto volverse la “oficial”, la versión anterior de alguna manera carece de validez para el mismo autor (y de hecho no es fácil que el público conozca la versión previa, ni tendría por qué conocerla para su interpretación). Por ello, al elegir esa oscuridad, Roberto González escoge también que las interpretaciones se amplíen, así que de algún modo nos da “licencia” para ello, y la idea de “equivocación interpretativa”, impropia del arte (insisto que salvo la no comprensión de sus elementos, por ejemplo por ignorancia, lo que es otra cosa), aquí sería “propiciada” por el autor mismo. Vemos, entonces, que esta oscuridad es elegida, absolutamente intencional, y que toda su consecuencia —la amplitud interpretativa, volverla un desafío— es, de hecho, un objetivo artístico. Así, sólo me queda valorar lo ya dicho: cómo logra el autor crear este estupendo misterio, y abrir este espacio para invitar a los visitantes a que me compartan sus interpretaciones. Seguramente no encontraremos la luz, pero compartiremos nuestras oscuridades, y ya no estarán tan solitarias. Una excelente consecuencia del arte…

Pero Algo también aporta aspectos interesantes en la música. Su estructura melódica es sencilla, pero bastante original en su sencillez. La figura de la introducción y los intermedios musicales repite la melodía principal de la voz (la del estribillo), con el clarinete de Mario Mota, ex-integrante de La Camerata Rupestre, y también de Qual en una época. Como ocurre con muchos músicos de formación clásica, a Mota le cuesta un poco la improvisación (es quizá la única ventaja que tienen los músicos de rock, y más aún los de jazz, sobre los músicos clásicos), donde suele caer en reiteraciones y debilidades; en cambio, funciona de manera impecable cuando realiza una figura bien establecida, y justamente es el caso de la figura de Algo. La ejecución impecable de Mota, de una precisión notable (pues por más que no se trate de una figura demasiado compleja, tiene un pequeño rompimiento rítmico, que, sin modificar estrictamente el compás tradicional de 4/4, sí crea la sensación de que cambiara por uno más complejo), es el sostén del arreglo, y los pequeños solos extra tras la figura, estos sí improvisados (o al menos no fijos), aportan frescura. Todo esto hace que la música de la rola sea novedosa, un pequeño hálito de originalidad sin excesivas pretensiones, que amainan un poco la complejidad de su letra, para que no resulte una rola tan densa, y con ello la reflexión posterior en búsqueda de su sentido no sea angustiante, sino de un agradable gusto reposado.

ROMANCE DE LA NIÑA MALA

Letra: Raúl Ferrer.

Música e intérprete: Pedro Luis Ferrer.

Disco: Mariposa. Hay una versión previa, en el LP debut de este cantautor cubano, llamado simplemente Pedro Luis Ferrer.

Un vecino del ingenio

dice que Dorita es mala.

Para probarlo, me cuenta

que es arisca y mal criada,

y que cien veces al día

todo el batey la regaña.

Que a la hija de un colono

le dio ayer una pedrada,

y que a la del mayoral

le puso roja la cara,

quién sabe con qué razones

por nosotros ignoradas.

Que si la visten de limpio,

al poco rato su bata

está rota o está sucia,

que anda siempre despeinada,

que no estudia la lección

y nunca sabe la tabla,

que el sábado y el domingo

se pierde en las guardarrayas,

persiguiendo tomeguines

y recogiendo guayabas.

Y yo pregunto, vecino,

vecino de mala entraña,

¿quién puede decir que sea

por eso mi niña mala?

Si hubieras visto lo íntimo

de su vida y de su alma,

como lo ha visto el maestro,

¡qué diferente pensaras!

Verdad que siempre está ausente,

pero si viene, no falta

entre sus manitas breves

un ramo de rosas blancas

para poner al Martí

que tengo en mitad del aula.

Con quien no tenga merienda,

parte a gusto su naranja;

si cantamos al salir,

se oye su voz la más alta,

su voz, que es limpia y alegre,

como arpegio de guitarra.

Y cuando explico aritmética

le resulta tan abstracta,

que de flores y banderas

me llena toda la página.

Y prefiere en el recreo,

cuando juegan a las casas,

jugar con Luisa: la única

niña negra de mi aula.

A veces le llama “Luisa”,

a veces le dice: “¡hermana!”.

Y cuentan los que lo saben,

que en aquella tarde amarga

en que no vino el maestro

era la que más lloraba.

Cuando se premie el cariño

y lo rebelde del alma,

cuando se entienda la risa

y se le cante a la gracia,

cuando la justicia rompa

entre mi pueblo su marcha,

y el tierno botón de un niño

sea una flor en la esperanza,

habrá que poner al pecho

de mi niña una medalla,

aunque el batey malicioso

me le dé tan mala fama,

y tú, mi pobre vecino,

¡no entiendas una palabra!

Federico Arana dice en su novela Las jiras que la guitarra eléctrica es el papá de todos los instrumentos musicales. Para mí, amante absoluto y fiel de la Fender Stratocaster (por algo está en los logotipos de ambos blogs), no hay duda, sobre todo en el rock. Pero más allá de disputas inútiles al respecto, lo que sí es un hecho es que no pensamos lo mismo de la guitarra acústica, que suele limitarse al papel de rítmica, o cuando mucho, introductoria. Evidentemente hay excepciones, en que la guitarra acústica adquiere un papel más importante: Wish you were here de Pink Floyd, Blackbird, Julia y Here comes the sun de los Beatles, Roundabout de Yes, Hotel California de Eagles (en este caso, una de 12 cuerdas), Behind blue eyes de The Who, I’d love to change the world de Ten Years After, etc., además de todo el folk y country. Pero sin duda cuando pensamos en grandes guitarristas, los asociamos con la guitarra eléctrica: Alvin Lee, Jimi Hendrix, Eric Clapton, Stevie Ray Vaughan, Les Paul, Santana, Stanley Jordan (el gran virtuoso de la técnica del tapping), Steve Vai, etc. Obviamente no ocurre lo mismo en la música clásica, llena de grandes piezas para guitarra acústica, de compositores tan extraordinarios como Heitor Villa-Lobos, Francisco Tárrega, Isaac Albéniz, Leo Brouwer o el mexicano Manuel M. Ponce, y de guitarristas portentosos como Andrés Segovia o Narciso Yepes, o desde el jazz, Django Reinhardt. Así, la guitarra acústica, quizá el instrumento musical más popular, básicamente representa en la música mexicana un acompañamiento para la canción ranchera o el bolero (aunque hay que valorar que éste último ritmo incorporó el requinto acústico, que quizá por primera vez hizo solos y adornos como función principal). Respecto al rock mexicano, es hasta el rock rupestre que se revaloró la guitarra acústica, aunque, como siempre se encargaron de aclarar ellos mismos, más como mera necesidad que como convicción. Pero hubo una influencia anterior a eso, y de hecho habría que decir que fue parte importante para que ocurriera esa revaloración: la llamada Nueva trova cubana, y el Canto nuevo hispanoamericano que propició o reforzó. Heredera del llamado Filin (especie de modernización del bolero, con influencias jazzísticas en su gusto por las variaciones semitonales, pero muy dado a ejecutarse sólo con una guitarra acústica), y con influencias del folklore latinoamericano y la Nova cançó catalana (y hasta tintes del bossa nova), en un principio los músicos de la Nueva trova cubana decidieron que la guitarra acústica sola podía hacerse cargo de toda la estructura rítmica, los adornos y los bajeos, al mismo tiempo (aunque hay que aclarar que con el tiempo, y lógica y atinadamente, terminaron por incorporar los arreglos grupales primero, y aun orquestales mucho más complejos después). Esto provocó que los músicos de este movimiento desarrollaran ampliamente la técnica de la guitarra acústica, la digitación, las pausas, y más aún cuando incorporaron también elementos de la técnica clásica, lo que propició el uso del trémolo, el trino y sobre todo el arpegio, que se convirtió en verdadero rasgo distintivo de la Nueva trova cubana. Así, sobre todo las primeras canciones de Silvio Rodríguez, Noel Nicola y Santiago Feliú (un caso rarísimo porque, como zurdo que es, cuando aprendió a tocar la guitarra no sabía que debía cambiar el orden de las cuerdas, y aprendió sin hacerlo, por lo que toca como zurdo una guitarra para diestro), entre otros ejemplos, muestran recursos muy ambiciosos en la ejecución de la guitarra acústica, y esto sin duda alguna influyó notablemente en el rock rupestre mexicano, que tenía fuerte raíces trovadorescas y rockeras mezcladas, quizá por primera vez sin verlo como conflicto de pertenencia a un género.

Una muestra de esta influencia la encontramos también en otro miembro de la Nueva trova cubana, pero menos conocido en México: Pedro Luis Ferrer. En la canción Romance de la niña mala, compuesta junto a Raúl Ferrer, podemos ver una ejecución guitarrística prodigiosa, porque de hecho Pedro Luis Ferrer posee suficientes conocimientos como para tocar piezas clásicas sin problemas (lo ha hecho). Precisamente la impecable técnica del trémolo domina buena parte de la magnífica introducción, pero no es la única, porque aparecen el arpegio, bajeos, trinos, etc., e incluso recursos técnicos del otro gran género de la guitarra acústica: el flamenco, de modo que Ferrer pone en evidencia el inmenso potencial de la guitarra acústica, obviamente cuando está en las manos correctas, algo que sin duda alguna podrían envidiar muchos guitarristas eléctricos del rock mexicano, con más pose de diva que disciplina instrumental. Esto hace que la línea melódica de Romance de la niña mala, relativamente simple, se llene de pequeños prodigios tonales y semitonales que la enriquecen enormemente, y le dan un aire casi barroco, impactante y muy disfrutable.

Respecto a la letra, he reiterado en ambos blogs (y más detenidamente en el análisis de El blues de los 5 pesos de Tierra baldía) la importancia del recurso más distintivo del arte moderno: la elipsis. De hecho, ya es prácticamente un requisito que la posea para ser moderno. No obstante, el uso de la elipsis tampoco es estrictamente obligatorio: puede limitarse, siempre y cuando haya un motivo poderoso para ello. Y uno de los más claros es acudir a una forma tradicional, para explorarla y ampliarla, pero no para reproducirla sin más, sin aportar algo nuevo. Así, sin duda la versificación regular (un soneto, por ejemplo), con rima y ritmo precisos, dan un toque de clasicismo o tradicionalismo, pero esto sólo se valida si se incorporan lenguajes, figuras y ángulos críticos nuevos, a menos que se trate de un mero juego, una muestra de que el autor domina toda técnica, por puro deleite (algo que el rock moderno ha hecho con el rock’n’roll, el fox trot, el country, la música medieval, renacentista, étnica, etc., como ya hemos revisado). En el caso de Romance de la niña mala, la justificación para el lenguaje más transparente se da de entrada, al elegir una forma poética histórica: el romance precisamente, es decir, la sucesión de versos octosílabos, con rima asonante en los pares, y con esencia narrativa. Esto nos avisa desde el título que el carácter de la letra sacrificará un poco el cuidado formal, en aras de exaltar el fondo y la emoción. Dicho sacrificio no será sólo en la rima, sino también en el tipo de imágenes poéticas, porque el romance posee un carácter más bien popular, directo, que tiene como objetivo transmitir claramente el relato. Eso significa que la elipsis será limitada, o de plano inexistente. Por ello, una vez más una limitación es correcta siempre y cuando sea producto de una decisión, de una elección bien planeada, y no por una deficiencia en el manejo de las herramientas poéticas. Así, sería absurdo esperar una elipsis, cuando se nos ha avisado que nos enfrentaremos a una letra de rescate de lo tradicional. Pero como he dicho, Raúl Ferrer no se limita a copiar el estilo del romance, sino que lo aviva, al incorporar las suficientes variantes que le impriman un sello más actual y propio. Por ejemplo, al cambiar el destinatario normal del relato hacia un tercero, en pleno desarrollo del texto, al escoger un narrador-personaje (el maestro), o al dejar la sentencia moral para una parte bien definida en el final (lo que implica igual una pequeñísima elipsis en todo lo previo), o al incorporar finales en esdrújula en algunos versos, sin abandonar la rima asonante, algo no habitual en la poesía popular, etc. De este modo, pese a la limitación elegida de la estructura del romance, Raúl Ferrer igual realiza una búsqueda formal fresca y propia, y si a esto le sumamos el barroquismo de la ejecución guitarrística de Pedro Luis Ferrer, sin duda Romance de la niña mala equilibra su esencia formal más simple.

Evidentemente el fondo y la emoción de la letra siguen siendo lo más importante en Romance de la niña mala, pero con lo dicho anteriormente podemos ver que los autores cuidan que no sea tanto como para que la canción se desequilibre. La emoción de la canción es directa y cálida, porque se centra en la valoración auténtica de la inocencia infantil, en contraste con la fácil descalificación de la visión conservadora adulta del vecino. De hecho, Romance de la niña mala es todo un llamado a ver debajo de lo aparente, de los prejuicios y los juicios superficiales e insensibles. En ese sentido, pese a que al centrarlo en la infancia se logra que sea más evidente, perfectamente podría extender su reflexión hacia cualquier ámbito de la convivencia humana, llena de grillas, zancadillas, correveidiles y maledicencias por todos lados (basta revisar algunos comentarios de ciertos “críticos” de estos blogs, para no ir más lejos). Así, el fondo de la canción es de una ternura sencilla y cristalina, por la misma condición popular y narrativa del romance, pero sin que su forma sea desprolija.

De este modo, Romance de la niña mala no es sólo una muestra de equilibrio entre letra y música, sino de que la falta de elipsis, válida si es elegida y no accidental, no es pretexto para la pobreza estilística ni la falta de búsqueda poética. Y sobre todo, gracias al nivel de Pedro Luis Ferrer, de que, si bien el rock ha sido discriminado por músicos de otros ritmos, también ha caído en cierta soberbia al creerse (obviamente no en todos los casos) poseedor de los mejores guitarristas, y que sólo la versión eléctrica del instrumento permite el auténtico virtuosismo. Tal como lo hicieron los rockeros rupestres, muchos guitarristas eléctricos (y también el público) del rock bien harían al aprender de los buenos guitarristas acústicos, de la trova y de todo género, y no en encadenarse con sus propios cables y en el mero afán de impresionar con la velocidad sin verdadero contenido, como lamentablemente sucede en más de un caso.