AY, INÉS

Letra, música e intérprete: Jaime López.
Disco: la versión que uso aquí no está editada en disco, y fue grabada para Radio Educación. Existe una versión editada en el disco Jaime López, inferior para mi gusto, como ya explicaré.

La palomilla me cabuleaba —recordarás—
cuando pasabas por nuestra esquina con rumbo al pan.
Cual tu vestido, rojo subido, callaba yo;
luego me entraba con tu mirada un mortal temblor.
“¡Trágame tierra!”, rogaba, bajando la cara ahí,
“¡con los piropos de estos, mis cuates, qué va a pensar de mí!”.

'Ora me sales con que en verdad te gustaba Juan;
de mis amigos, puede decirse el más vulgar.
Tanta dulzura, tanta finura —querida Inés—,
frases pensadas, versos, tonadas, voz de Gardel,
tanta loción, para nada: el baúl se tragó el papel,
y ese retrato del día de bodas nos mira envejecer.

Ay, Inés, sólo te queda dormir y soñar…
Ay, Inés, y los donjuanes por los zaguanes lanzan sus flores
a tu costeña manera de andar…

Todo a tu paso era ese paso del huracán;
¡cómo corría sangre por ser el galán triunfal!
“Eres mi cielo” —así me dijiste—, “el primer amor”,
pero era de otro —amor imposible— tu corazón.
Tu cabellera ahora recuerda el olor a mar;
sobre la almohada esa palmera anuncia un vendaval.

Ay, Inés, sólo te queda dormir y soñar…
Ay, Inés, hay un donjuán asaltando el zaguán…
Ay, Inés, sólo te queda dormir y soñar…
Ay, Inés, yo ya no sé si reír o llorar…
Ay, Inés…


En el análisis —en el otro blog— de la canción La víbora de Fabio Morábito, interpretada por Carmen Leñero, hablé del problema de las mujeres que siempre escogen a los patanes. Para no repetirme, a quien quiera profundizar en el tema lo remito a ese texto, así como al del análisis de Nunca dejaré que te vayas de Carlos Arellano. Bueno, pues Ay, Inés de Jaime López toca ese mismo tema desde otra perspectiva, pero sobre todo a través de otros recursos letrísticos y musicales, por lo que, una vez más, un análisis comparado puede resultar interesante.
El tratamiento crítico hacia la mujer de Nunca dejaré que te vayas (pese a que no se centra en la elección errónea femenina, como sí ocurre en las otras dos rolas) se hace desde la ternura y un pequeñísimo reproche, tan sutil que suele pasar desapercibido. Esto lo permite la elección de un narrador personaje, y la elección de la primera persona logra que la rola posea ese tono doméstico, desde el interior de la pareja misma. Por ello, atinadamente Carlos Arellano escoge un lenguaje directo, franco y sensible. En el caso de La víbora, Fabio Morábito sí centra el problema en la elección de la protagonista, pero escoge un narrador omnisciente, así que la perspectiva es indirecta, menos emocional, y con ello se permite un estilo más metafórico y elaborado. Pero en Ay, Inés Jaime López se diferencia de ambos casos. Igual que Arellano, López escoge un narrador personaje, en primera persona que se dirige a una segunda, la mujer de la decisión inadecuada, incoherente, inexplicable para el dolor del narrador. Por ello, el reproche es mayor, y obviamente más claro, sólo que nacido de un cansancio emocional, que ha derivado casi en una compasión por la desviación de la mujer amada, cercana a la de Princesa de Joaquín Sabina, por ejemplo, y que explica la exclamación del título y de los estribillos. Pero además, López también se diferencia de las otras dos rolas en su elección estilística. De hecho, la rola puede dividirse en dos partes claramente diferenciadas desde el punto de vista estilístico, que escinde el primer estribillo. En la primera parte, pese a usar el mismo narrador de Arellano, en lugar de la ternura directa escoge un coloquialismo barriero y urbano, sustentado en ese pequeño campo semántico distintivo (“palomilla”, “cabuleaba”, “¡trágame tierra!”, “cuates”, “piropos”, “zaguanes”), y también en las referencias a las costumbres del barrio (como la ida al pan de la protagonista o la reunión callejera de esa palomilla). Por ello, el estilo es directo como el de Arellano, pero diferente por ese andamio semántico bien elegido, que tantas veces ha utilizado López, como vimos en los análisis de Muriéndome de sed y No me dejes en Siberia. Pero en la segunda parte de la rola ese recurso prácticamente desaparece, y el estilo adquiere rasgos más metafóricos (“paso del huracán”, “tu cabellera ahora recuerda el olor a mar”, “esa palmera anuncia un vendaval”), sin llegar a oscuridades propias de otras rolas de Jaime, seguramente para no caer en la incongruencia. Este cambio se explica porque refleja el de la perspectiva del narrador, evocador pleno de esa emoción pasada en la primera parte, pero que finalmente aterriza en el amargo presente en la segunda. De alguna manera es como si Jaime López nos mostrara en una sola canción que su rasgo poético distintivo siempre pasea de lo cotidiano, humorístico, barriero y directo, a lo oscuro, altamente metafórico y maravillosamente elíptico. Pero si estas diferencias no bastaran, hay un aspecto central en la rola, que no poseen las otras dos: la permanente e irónica analogía con el don Juan Tenorio y doña Inés de la literatura, que se encuentran directamente en obras como El burlador de Sevilla de Tirso de Molina, la ópera Don Giovanni de Mozart, y por supuesto Don Juan Tenorio de José Zorrilla, pero también en toda obra con seductor clásico, como Casanova, don Félix de El estudiante de Salamanca de Espronceda, el Marqués de Bradomín de las Sonatas de Valle-Inclán o el Vizconde de Valmont de Les liasons dangereuses de Choderlos de Laclos. A diferencia de las otras dos canciones, Ay, Inés se centra en esta analogía con esta referencia literaria, para llevarla a la vida moderna, mucho más primitiva y tosca, y ese contraste es el que le sirve para la ironía muy bien lograda, al estilo de los que hace Joyce en el Ulises. La Inés de Jaime López sería casi bufa si no fuera tan amarga al final, y el Juan mencionado aquí es un seductor grotesco, que representa a todos los que inmerecidamente arrebatan a la mujer adorada, en esta deformación de género que se ha mencionado. Por ello, una vez más el humor de López es sólo aparente (como suele pasar con los rupestres), y ese es su verdadero mérito, porque el puñetazo llega sólo después, cuando uno abarca el significado completo de su fondo, oculto bajo esos jugueteos con el estilo y la forma, por lo que el tratamiento del tema bajo sus manos es otro, muy distintivo, lleva su firma totalmente.
Por su parte, la melodía de balada-rock rupestre aporta su cuota nostálgica al tema, así que esa ironía de la letra se oculta (mejor dicho, se pospone) mejor. Lamentablemente, y como ya dije por ahí, Jaime López, extraordinario letrista, siempre es mucho menos exigente en la creación musical, pero sobre todo continuamente fallido en los arreglos. Incluso, como en el caso de Ay, Inés, suele echar a perder versiones que eran mejores como demos, a la hora de editarlas profesionalmente. En este caso, el fabuloso sax de Beto Delgado, que le aportaba delicadeza y calidez en la versión para radio, fue sustituido por un lamentable acordeón en la versión del disco Jaime López, lo que imprimió a la rola un aire norteño, mucho más superficial, pues terminó por resaltar el rasgo humorístico, en lugar de posponerlo como atinadamente lograba la letra. Este tipo de decisiones han impedido que Jaime López llegue al lugar que su calidad letrística merece, como ya expliqué en el otro blog. La versión que pongo aquí pertenece a un grupo de cuatro grabaciones radiales acompañado por el sax de Beto Delgado (las otras tres son Juana, Caite cadáver y Me siento bien, pero me siento mal) sobre su guitarra "de palo" sola, y que a mi juicio son de lo mejor que ha logrado Jaime, y que siempre he creído debió editarlas tal cual en disco (obviamente pulidas en su calidad sonora en el estudio profesional), lo que demuestra que muchas veces el mejor arreglo es el más sencillo. Como dije antes, la melodía de Ay, Inés resulta muy grata; sin demasiadas pretensiones, pero que cierra perfectamente, y como la voz de Jaime de por sí siempre suena lúdica, los rasgos melódicos de la canción, más bien tenues, equilibran la canción perfectamente. Es una pena que una canción de estos vuelos imaginativos y bien trabajados no haya quedado tal como está en esta versión, con todo su espíritu original, en un disco formal.

NO ME DEJES EN SIBERIA

Letra y música: Jaime López.
Intérprete: Cecilia Toussaint.
Disco: Tírame al corazón. Después grabó otra versión en su disco Acoso textual.

Mi corazón está a 50 grados bajo cero,
y siento el alma que me tiembla, lejos de tu fuego.
Celosamente, me encarcela esta piel de hielo,
y un luto más bien blanco ciega como sol siniestro.

Si vieras qué miseria… ¡No me dejes en Siberia!

Desde los pies a la cabeza soy un vil invierno,
y ya mi médula se hiela, y ando por los suelos.
Mi corazón está a 50 grados bajo cero,
y frígidas, filosas rejas, se me están hundiendo.

Hay frío en mis arterias… ¡No me dejes en Siberia!

Soy un eslabón perdido que nació a mitad de siglo:
mi destino es fronterizo.
Hazlo por los que se van, y más por los que aún vendrán:
no nos cuentes el final.
Y por lo que tú más quieras, mugre universal histeria,
¡no me dejes en Siberia!…

Mi corazón está a 50 grados bajo cero,
y siento el alma que me tiembla, lejos de tu fuego.
Celosamente, me encarcela esta piel de hielo,
y un luto más bien blanco ciega como sol siniestro.

Si vieras qué miseria… ¡No me dejes en Siberia!
¡No me dejes en Siberia!
¡No me dejes en Siberia!
¡No, no me dejes en Siberia!
Miseria…
¡No me dejes en Siberia!
¡No, no, no me dejes en Siberia!
¡No me dejes en Siberia!
¡No me dejes en Siberia!
¡No me dejes en Siberia!
¡No me dejes en Siberia!
¡No me dejes, no me dejes, no me dejes, no me dejes, no me dejes en Siberia!
¡No, no, no!
¡No me dejes en Siberia!


En la vida de todo artista llega un punto crucial, una encrucijada en la que la elección podría diferir de la intención, y aun ser inconsciente: ¿estilo o estancamiento (y aun autoplagio)? El estilo es la voz propia, el sello que hace reconocible la pertenencia autoral de una obra. Pero el arte es originalidad forzosa, búsqueda continua. Entonces, ¿cómo pueden compaginarse ambos términos, si parecen contradecirse? Ese es el meollo del asunto, la piedra de Sísifo que los artistas tienen que combatir. Si el lugar común es el enemigo número uno del artista, el autoplagio es el enemigo interno, el más peligroso, justo por derivar de la incapacidad para la autocrítica descarnada, característica tan humana, tan extendida. Y lo peor es que esa búsqueda de un estilo también es trascendental. Es tan difícil conseguir esto, que desde mi punto de vista sólo un grupo de rock en la historia ha logrado que su material sea increíblemente diverso, y sin embargo, reconocible de su estilo: los Beatles, y por ese rasgo es que pienso que es el mejor grupo de la historia del rock. Me basta pensar en el que para mí es el segundo mejor grupo, Pink Floyd, para saber que, pese a todo lo que me gusta, ya una buena parte de su material se parece demasiado a otra parte del mismo. Y si sigo pensando en otros grupos, esto no sólo permanece, sino que aumenta, y ese es uno de los motivos más importantes para que uno los coloque en menor lugar en el análisis de su valía. Son pocos los artistas que toman la decisión más dura de su vida, en pro de la calidad de su obra: el retiro a tiempo, antes de caer en la repetición, el estancamiento y el autoplagio. En literatura, tenemos los dos máximos ejemplos en Juan Rulfo y Josefina Vicens, que sólo publicaron dos libros oficiales. Augusto Monterroso escribió una fábula dedicada a Rulfo, llamada El zorro es más sabio, en que un zorro escritor, presionado por todos para publicar algo nuevo, pensaba “en realidad lo que estos quieren es que publique un libro malo, pero como soy el zorro, no lo voy a hacer”. Rulfo mismo solía citar esta fábula cuando recibía esa misma presión. Y como zorro sabio, al considerar que no podía superar su obra, nunca más publicó. Pero esta extraordinaria lección de preponderancia de la obra sobre la persona, muy pocos la siguen. Por ello, los artistas que continúan creando tienen mayor riesgo de confundir estilo con repetición, y en esa lucha sólo algunos conseguirán obras rescatables.
Todo esto viene a cuento para analizar mejor el caso de Jaime López. En el post anterior vimos que la letra de Muriéndome de sed se fundamenta en la acumulación de elementos de un campo semántico, para crear una especie de alegoría, sobre la que fluye el tema de la letra. Y dijimos que este es uno de los rasgos que definen el estilo de Jaime López. Y basta comparar algunas canciones de distintas épocas para demostrar esto. Por ejemplo, El seguramente, de su primer disco, Roberto y Jaime. Sesiones con Emilia, rola en que el campo semántico de lo macabro fue el elegido. Como vimos, para Muriéndome de sed usó el campo semántico acuático y marino. Y en el caso de No me dejes en Siberia, López acude a un nuevo campo semántico: el del frío. Palabras y frases de relación directa, como “50 grados bajo cero”, “tiembla”, “hielo”, “invierno”, “mi médula se hiela”, “frígidas” y “frío en mis arterias”, más otras de relación más indirecta, pero innegable, como “lejos de tu fuego”, “luto más bien blanco”, “sol siniestro” y, por supuesto, “Siberia”, forman esta estructura semántica básica, sobre la que se incorporan los demás elementos narrativos y líricos que desarrollan el tema del frío propio del desamor y la soledad. Como podemos ver, es exactamente el mismo recurso que usa López en El seguramente y Muriéndome de sed. Pero, si bien forma parte de los recursos que Jaime ha utilizado, tampoco es invento suyo (nada es invento de nadie realmente, sino una forma nueva de procesarlo, utilizarlo o mezclarlo). Basta ver que esa misma herramienta del campo semántico la usan, por citar algunos casos analizados en ambos blogs, Real de Catorce en Polvo en los ojos y Botellas de mar, Guillermo Briseño en Suburbia madre, Carlos Arellano en En medio del mar, Francisco Barrios El mastuerzo en Prohibido, etc. Entonces, ¿Jaime López se estanca, se autoplagia, al repetir el mismo recurso, o simplemente explora y crea su estilo? No es sencillo responder. Me parece que, gracias a que este recurso va acompañado de otros (como figuras retóricas, juegos de palabras, diferentes narradores y personas verbales, etc.), que, a su vez, usa con matices diferentes, el estilo de Jaime López aún está dentro de los márgenes de lo plenamente logrado, del uso correcto de los recursos, a los que les ha sacado todo su jugo gradualmente, pero aún sin sobreexplotarlos. Pero reconociendo todo el valor de su extraordinaria obra letrística, igual es cierto que han aparecido ya ciertas reiteraciones peligrosas, que Jaime, como todo artista, debe evitar. Y como dijimos, para eso hay dos caminos: primero, la búsqueda inconforme, una vez más, y otra y otra, hasta el infinito. Y segundo, el más difícil: el retiro a tiempo. ¿Cuándo es pertinente seguir en el primero, y cuándo acudir sabiamente al segundo? Esa respuesta es la más difícil de todas para un artista. Y yo no puedo responderla por él.
Por ahora, las variantes que pueden darse en la parte musical (tanto en melodía como en armonía, arreglos, ejecución instrumental e interpretación) ayudan a evadir el estancamiento y el autoplagio. Si bien No me dejes en Siberia coincide en la tónica menor (y el uso de derivados semitonales) con Muriéndome de sed, debido a que de alguna manera tratan el mismo tema de la soledad, solemne y amargo, en No me dejes en Siberia no se desarrolla desde la garra y la desesperación de su velocidad rítmica, sino desde la melancolía. Esto porque la figura retórica del título (y, por tanto, principal) es la deprecación, lo que no ocurre con Muriéndome de sed. El ruego de No me dejes en Siberia es humilde, porque el protagonista está en un estado de mayor fragilidad, de dolor vivo, pero suave, golpeando lentamente. Es decir, en una agonía helada, paralizada, dado el campo semántico elegido, propia del sopor o aturdimiento que produce un dolor que ni se extingue ni aumenta exponencialmente, porque justo eso es el desamor. En cambio, en Muriéndome de sed es exaltación pura. En Muriéndome de sed es la aridez, la sequía del corazón. En No me dejes en Siberia es la parálisis por impacto del abandono. Esto explica que el arreglo de No me dejes en Siberia sea reposado, centrado en los teclados ambientales (sobre todo con sonido de cuerdas) y el piano, y con ritmo sincopado, y no el solo energético del requinto distorsionado y desesperado de Muriéndome de sed, con su batería potente y encendida (obviamente en ambos arreglos Jaime López no tiene nada que ver, pero de alguna manera la música de ambas canciones los provoca). Y si a esto le sumamos la voz de Cecilia Tousasaint, que en este caso escoge la suavidad y la hondura, en contraste con la garra de Eugenia León en Muriéndome de sed (lo que es curioso, porque, en general, sus estilos se dan en sentido exactamente contrario, lo que demuestra lo bien analizada que tienen la interpretación ambas cantantes), podemos ver que, si bien hay muchas coincidencias entre ambas rolas, se dan, asimismo, diferencias suficientes para valorar su parentesco como una manera de explorar el estilo, y no como falta de originalidad ni autoplagio. No obstante, la respuesta a la interrogante señalada antes, entre estilo y estancamiento, seguirá apareciendo mientras la obra de Jaime López, como la de cualquier artista, siga avanzando. ¿Ustedes qué opinan?

MURIÉNDOME DE SED

Letra y música: Jaime López.

Intérprete: Eugenia León.

Disco: Maradentro. También existe la versión del mismo Jaime, en el disco Grande sexi tos, y una de Cecilia Toussaint, en su disco Acoso textual.

Por esta sal salvaje, naufrago en el desierto,

a solas, en la sed terrosa del deseo.

Pasión alucinada que sacia mis encierros.

Entono la estrellada canción del rascacielos.

¿Qué hago aquí de pie en este acantilado?

¿Qué hago aquí de pie con tantos a mi lado?

Y estoy en una edad que ya no sueña, y suena

a calles acalladas detrás del fin de fiesta.

Mas no me basta hartarme pisando un solo charco,

ni me verán feliz ahogándome en un vaso.

No duermo en los altares ni hay ancla que me prenda;

tal vez la libertad no es más que una celda.

Y estoy muriéndome de sed;

frente a la fuente tengo sed.

Y estoy muriéndome de sed;

frente a la fuente tengo sed.

Será que no me queda amor en la conciencia,

ni pizca del amor tomado como ciencia.

Al menos no el amor que tanto me pintaron,

mucho antes que nosotros lo hubiésemos pintado.

En todo este naufragio, hoy sólo tengo el cuerpo,

y ustedes son el cuerpo sobre el que está mi cuerpo.

Nacimos de la gente, y fuimos empujados;

crecimos con la gente, y aquí nos encontramos;

vivimos con la gente, y estamos condenados;

morimos con la gente, y al fin nos abarcamos.

¿Qué hago aquí de pie silbando indiferente?

¿Qué hago aquí de pie en este mar de gente?

Y estoy muriéndome de sed;

frente a la fuente tengo sed.

Y estoy muriéndome de sed;

frente a la fuente tengo sed.

Estoy muriéndome de sed;

frente a la fuente tengo sed.

Estoy muriéndome de sed;

frente a la fuente tengo sed.

En ambos blogs ya hablamos ampliamente de la trova influida por el rock, y también de la participación de músicos de trova en canciones de rockeros. Pero también se ha dado lo inverso de esto último: la interpretación plena de canciones de rock, de parte de trovadores puros. En el otro blog están los ejemplos de Gabino Palomares, interpretando a León Chávez Teixeiro, y en uno de sus casos (Cipriano Hernández Martínez), acompañado del grupo de Guillermo Briseño, en un arreglo absolutamente rockero. Podemos citar también el caso de Amparo Ochoa, que interpretó Huapanguero de Rockdrigo, o la versión de Margie Bermejo de Chilanga banda de Jaime López, entre muchos ejemplos.

Precisamente Jaime López es de los rockeros más versionados, y por músicos de varios géneros. Y uno de los ejemplos más logrados es Muriéndome de sed, una rola compuesta para el disco conceptual Maradentro de Eugenia León (y todo el espectáculo en vivo), cantante ligada a la trova desde el grupo Sanampay, y con una larga carrera solista, y que ha interpretado canciones de autores y ritmos tan diversos como Agustín Lara, Cri Cri, tangos, rancheras, música rumbera, etc. Para este disco de canciones ligadas al tema del mar y del agua en general, Eugenia acudió a Jaime, que compuso especialmente para el disco varias canciones sobre el tema (como Adiós a los dioses y Qué más puedo decirte del mar), y Eugenia, además, incluyó otras de distintos compositores, como David Haro, José Elorza, Guillermo Briseño y Marcial Alejandro. Pero es en Muriéndome de sed donde Eugenia León expresa la mayor garra rockera, gracias al espíritu desesperado de la letra de López. Una vez más, seguramente por el sentido del concepto de Maradentro, Jaime muestra su lado más serio, más profundo, sin renunciar a sus juegos estilísticos (lo demuestran sus típicas aliteraciones, como “una edad que ya no sueña, y suena” y “calles acalladas”, así como otras figuras retóricas semejantes al retruécano y la reduplicación, todos recursos muy propios de su estilo). Dado que la idea era mostrar el impacto del imponente mar, y todos los estados de ánimo que provoca, Jaime exploró distintos ángulos, narradores y aun lenguajes. En el caso de Muriéndome de sed, es la sensación de soledad absoluta, a pesar de estar rodeado de gente, lo que el mar sugirió a López. Ese mar, bravo y estruendoso, ante el que uno es nada, es tan inabarcable como el “mar de gente” que rodea sin acompañar, y que, por tanto, sólo logra ahondar la soledad del protagonista, justo porque ver prójimos, tan cercanos aparentemente, pero tan lejanos en la realidad, provoca esa angustia que Jaime López resume en la frase del título: “estoy muriéndome de sed; frente a la fuente tengo sed”, frase que seguramente está inspirada en el soneto Cerca de Nicolás Guillén (“¿a quién decir lo que mi pecho siente? / A ti, François Villon, poeta triste, / lejana sombra que también supiste / lo que es morir de sed junto a la fuente”), que musicalizó estupendamente Amaury Pérez. Esta inconexión irremediable con los demás se extiende, obviamente, al afecto y al amor, cuya imposibilidad casi lo ha llevado a la extinción, a reducirse a un “juego en el que un par de ciegos juegan a hacerse daño”, como dice Joaquín Sabina, o en palabras de Jaime López, “en todo este naufragio, hoy sólo tengo el cuerpo, y ustedes son el cuerpo sobre el que está mi cuerpo”; es decir, a un encuentro autómata de roce (o penetración, si se lleva a la pareja) sólo física, fugaz, que no alivia el dolor, la ausencia, el vacío. Pero todo este fondo angustioso, como dijimos, López lo expresa con gran cuidado estilístico, porque la relación con el mar y el agua, que es el sentido original del proyecto de Eugenia León, se logra al acudir a su campo semántico, sin que resulte excesivo (este atinadísimo control se ve también en las otras canciones de López para Maradentro, lo que las vuelve de las más logradas de su carrera). Así, palabras como “sal”, “naufrago”, “acantilado”, “charco”, “ahogándome”, “naufragio”, “vaso” y “mar” son los pilares sobre los que López desarrolla la fusión marina o líquida con la soledad existencial, a través de una alegoría discreta, de magnífica precisión. Cuando uno analiza esto, más las figuras retóricas mencionadas y la cuidada versificación, puede apreciar el extraordinario nivel de Jaime López como letrista, sin lugar a dudas uno de los más trascendentales en la historia el rock mexicano.

Pero la música potente, aguerrida de Muriéndome de sed también es parte fundamental de su impacto emocional y catártico, y los vaivenes semitonales sobre la tónica menor, que la llevan luego a su segunda, arman el marco perfecto para la interpretación desgarrada de Eugenia León, cuya voz en esta rola suena muy poderosa, mucho más rockera que otras cantantes, que sólo lo aparentan. A esto hay que sumarle el extraordinario arreglo de Omar Guzmán, que en todo el disco acude a diferentes recursos instrumentales y sonoros para sugerir el agua, como se ve en las “gotas” de la introducción de Muriéndome de sed. Los teclados de Guzmán insertan detalles muy ingeniosos, sin dejar de ser sutiles (sobre todo el acorde con sonido de coro que, previo a los estribillos, aparece in crescendo para después cortarse bruscamente). Luego, en un recurso muy firme y fresco, la batería se queda sola, apuntalada por un golpe del resto de los instrumentos haciendo una figura fija fugaz, lo que le imprime variantes enriquecedoras a la rola. Y si a esto le sumamos los impecables solos de guitarra eléctrica de Marco Antonio Morel, sin duda Muriéndome de sed se convierte en una pieza de rock enorme, logradísima, impactante, y seguramente muy sorpresiva para quien asocia a Eugenia León sólo con la trova, el bolero, la rumba y el folclor.

LO QUE TE VOY A CONTAR (rúbrica)

Letra, música e intérprete: Jaime López.
Disco: sin editar en disco, grabada para Radio Educación.

Lo que te voy a contar,
no se lo digas a nadie;
tiene que ver, ya lo sabes,
con alguien que nunca he dejado de amar.

…con alguien que nunca he dejado de amar…


Este post es especial en varios sentidos. Primero, porque no se centra en el análisis de una rola, motivación y sentido de este blog. Segundo, porque la canción que lo inspira es especial en sí misma. Y tercero, porque es más un homenaje que cualquier otra cosa. La rola Lo que te voy a contar de Jaime López sí está editada en disco; es un loco y cachondo danzón a capella, muy a la López, y aparece en el disco Oficio sin beneficio. Pero la versión que ponemos aquí, gracias a la generosidad de Rodrigo de Oyarzábal, se grabó para servir como rúbrica de entrada y salida del programa En el rol de todos los días de Radio Educación. Esta versión, que reduce la canción original a unas cuantas frases, la canta Jaime sobre el piano de Jorge Coco Bueno. Y era, como dije, la entrada para un programa que significó mucho, y a ratos todo, para el rock mexicano. Tras la era del rock’n’roll y sus covers más o menos fallidos, todo espacio para el rock se restringió hasta la asfixia. En los medios, pero también en los lugares para tocar. Luego vinieron los hoyos fonkys, bodegas infectas y marginales, en que no eran raras las condiciones precarias en equipo, los pleitazos y las agresiones a los mismos músicos. Por ello, sólo el naciente rock urbano y las variantes del rock pesado se sintieron más o menos cómodos ahí (más bien, se adaptaron desde la resignación y el contraataque verbal). Los grupos más sofisticados se limitaron a las escuelas, sobre todo la UNAM, y algún café o foro escondidos, que no tardaban en cerrar. Pero con la moralidad de innombrables sexenios, llegó la cerrazón total, y no quedó ni eso. Es en este momento que aparece En el rol de todos los días, que se convirtió prácticamente en el espacio único en el cuadrante para el rock en español, principalmente mexicano. Y no sólo para los escasos discos que lograban grabar grupos y solistas. No: de pronto el estudio de grabación de la estación fue la tabla de salvación para los rockeros con menores recursos, sobre todo los rupestres. Gracias al estudio y a la cabina del programa, el material inédito de Rockdrigo, Roberto Ponce, Jaime López, Roberto González, Jaime Moreno Villarreal, Iván Rosas, etc., pudieron llegar a un público limitado, pero sediento de letras y música de calidad. Y en muchos de los casos mencionados, ese material sigue siendo el único con el que podemos conocer la obra de músicos excepcionales. Yo (como seguramente muchos radioescuchas) esperaba puntualmente el programa y, grabadora casera en mano, fui adquiriendo material hoy casi exclusivo, histórico (mucho del cual he difundido en ambos blogs). Uno no puede dejar de lamentar que todo ese trabajo no esté en disco. La estación es la dueña de los derechos, y su lógica no es la de una disquera, así que es imposible exigir nada: son las condiciones de la cultura mexicana, que hace que músicos tan significativos en la historia del rock, algunos de la máxima calidad existente, sólo hayan podido dejar esos demos, transitorios, hechos para la radiodifusión, no para la edición, ni lógicamente para la venta. Pero En el rol de todos los días fue el oasis ante este panorama (existieron algunos otros casos, como los programas de Enrique Falcón, el posterior Banda Rockera, los que luego conduciría Briseño, y algunos otros, además de los espacios de programación libre y sin horario fijo en la misma Radio Educación, Radio Universidad, etc., pero mucho más limitados, centrados absolutamente en el material editado, que aun hoy sigue siendo escaso). Los años que duró este espacio creado y conducido por Rodrigo de Oyarzábal, nos permitieron escuchar material inédito, novedades, programas de complacencias, programas especiales (como una radionovela armada con fragmentos de rolas, que lamentablemente quedó a medias, por el cierre del programa, si mal no recuerdo), y aun a los músicos en vivo, tanto solistas en entrevista, como grupos (sobre todo cuando se presentaban en el programa inmediato anterior, Prohibido tocar, sobre sexualidad, conducido por Paty Kelly, y que se quedaban a seguir tocando en el de Rodrigo). Recuerdo con gran nostalgia, por ejemplo, una ocasión en que se armó un programa de palomazos, con Gerardo Aguilar de Mamá-Z, Gerardo Enciso, Jaime López, Nina Galindo, Choluis y algún otro invitado, pasándose la guitarra, conversando y cantando en vivo. Un deleite. Y otro, que presentaba las mejores canciones según la votación de la gente (mi frustración ante algunas de las elegidas seguramente inspiró inconscientemente el blog de Las 100 mejores canciones del rock mexicano, se me ocurre ahora), y que yo anotaba en un papel, que todavía debe andar rodando, amarillento, por alguna caja en algún rincón. Todos ejemplos de placer, sorpresa ante las novedades, rabia cuando se me iba alguna canción al levantarme de la silla por alguna distracción, etc.

En fin, En el rol de todos los días compiló bandas sonoras de varias existencias. La mía, sin duda alguna. Pero más aún: su cierre, injusto, doloroso, producto de una decisión lamentable y estúpida de alguna autoridad, significó el fin de la difusión del rock mexicano no comercial. Y por ello, significó indiscutiblemente una influencia para abrir y sostener los espacios como estos blogs (y seguramente tantos otros) en los nuevos medios, más libres, pero de acceso más difícil. Vaya entonces este pequeño homenaje a En el rol de todos los días, y un agradecimiento profundo a Rodrigo de Oyarzábal por su resistencia, y por seguir, tercamente, como debe ser, ayudando ([me] y [nos]) a que el rock mexicano de calidad se difunda y valore.

CENZONTLE

Letra: Pablo Ulrich.
Música: Jaime López y Jorge Coco Bueno.
Intérprete: Jaime López.
Disco: Cenzontle.

Tomo la pluma y la hoja de papel,
en este enfrentamiento,
en este arrebato de absurda fe.

Juego, cenzontle, a que te invento.
Ahora escucha: te cuento de mi ciudad.
El arcoíris tiene sus raíces
aquí,
en los botes de basura;
que esto tampoco te asombre:
también hay flores
insolentes, creciendo en nuestras
tumbas.

Generalmente aquí hace gris.
Generalmente tengo poco
que decir.
Generalmente, y desde siempre,
en los coros
desafino,
y en los dúos, ni voz ni voto.
Generalmente, y sin remedio,
igual que tú, cenzontle,
canto solo.

Despiertas, cenzontle, y son
cuatrocientas historias nocturnas
las que cuentan tus cuatrocientas voces
desgarradas.
Despiertas sabiendo
que te has restado un día y una voz;
pero qué importa, cenzontle:
tú, por favor, sigue cantando…

En otro caso de musicalización de un poema, Jaime López sorprende con Cenzontle. Y sorprende no sólo porque no ha hecho este tipo de contribuciones de manera habitual, sino porque su música es inquietante, osada como nunca (en buena parte gracias a la ayuda de Coco Bueno, así como de Roberto Villamil en los arreglos y la ejecución). Si para muchos la canción Eros es un hallazgo, al mostrarnos a un Gerardo Enciso progresivo, lejano al rupestre habitual, con Cenzontle estamos ante un López completamente experimental, vanguardista. Quizá porque la estructura del poema de Pablo Ulrich lo propició, Jaime explora, y se muestra musicalmente más libre que nunca. Y es que de por sí no es fácil musicalizar un texto ya listo (la gran mayoría de los compositores hacen primero la música, o al menos la crean a la par de la letra), pero, a diferencia de la auténtica letra de canción, el poema moderno de versos libres varía más su métrica, acude más a la estructura irregular. Por ello, una musicalización así no puede ser claramente definida, de melodía repetitiva reconocible. Incluso suele no apoyarse en estribillos, de modo que la estructura más flexible, o de plano la ausencia de la misma, es el único recurso al alcance para el músico, y la melodía se vuelve un ave que planea por el aire, sin repetir un trazo, sin pasar por el mismo punto. Eso recuerda Ángel de Sodoma de MCC y otras canciones volátiles. Pero sin duda Cenzontle es más radical, casi inaprensible, de no ser por un par de figuras musicales que sí se repiten: la de la guitarra en la introducción, que el piano de Coco Bueno revivirá justo al aterrizar después de su solo desatado y explosivo; y la de la última figura musical, que repite la misma secuencia de acordes que cierra las estrofas segunda y tercera. Este aparentemente raquítico recurso es el que en realidad hace a la rola más definida para el escucha, pues esas repeticiones son como barandales para poder asirse, y no caer en la vorágine de la música plenamente experimental, polifónica, llena de disminuidos y aumentados oscuros, o de plano atonal. Así, podemos ver que Jaime López igual sostiene el interés por crear una canción aprehensible, pese a que se atreve como nunca al experimento y la soltura melódica. Para lo segundo, las atinadísimas figuras de la guitarra eléctrica de Roberto Villamil, y sobre todo la espectacular ejecución pianística de Coco Bueno arman un arreglo atrevido, moderno, vanguardista, con tintes de free jazz, pero principalmente de música clásica moderna experimental. En una especie de fusión entre Liszt, Rachmaninoff, Shostakóvich y Guillermo Briseño, tras el término de la parte cantada (con la voz de Jaime jugueteando con agudos y hasta falsetes, como siempre) el solo de piano de Coco Bueno es eufórico, impetuoso, de una altura nunca igualada en el rock mexicano, de un lirismo potente, pero sin volverse plenamente caótico, y que llevará al escucha del desgarramiento volcánico al remanso melancólico de su impecable final, dulce y conmovedor. Así, la maravillosa música de la rola es como el vuelo del cenzontle: digno, a ratos firme y arriesgado, a ratos deshilvanado y doliente, pero siempre solitario.
Justamente es la soledad la piedra angular del poema de Ulrich. Pero no cualquiera: una vez más, estamos ante el tema del mundo del artista, duro, áspero, doloroso. A diferencia de la misma música, la danza, el teatro, etc., artes colectivas, la poesía pertenece al grupo de las artes solitarias. El poeta canta solo, como el cenzontle, sin enterarse nunca cómo afecta su canto al que se topará con sus versos. Justo por eso, la letra comienza con la eterna angustia del poeta ante la página en blanco (que es el tema central de la novela El libro vacío de Josefina Vicens, citada en el post anterior, así como de distintos poemas de José Emilio Pacheco, José Carlos Becerra y tantos autores), porque se enfrenta a una búsqueda comunicativa que nunca pasa de ser un mensaje en una botella de mar. Ese cantar despiadadamente aislado propicia la analogía entre poeta y cenzontle. Primero, el pájaro es el colega confidente, que vive la misma soledad, y al que se le muestra el mundo del poeta, yermo, miserable, despoblado aunque esté lleno de maniquíes autómatas, en esa ciudad terrible (“el arcoíris tiene sus raíces aquí, en los botes de basura”), pero que también posee mínimas tibiezas (“también hay flores insolentes creciendo en nuestras tumbas”), auténticamente milagrosas, que se aferran a la existencia más allá de su sentido, como de alguna manera hacemos todos los hijos de la ciudad. A continuación, el cenzontle pasa de confidente a espejo: se convierte en el poeta mismo, que es el que posee esas características inconexas, perpetuamente ajenas (“generalmente, y desde siempre, en los coros desafino, y en los dúos, ni voz ni voto”). Por eso, cenzontle y poeta, cenzontle que es poeta, poeta que es cenzontle, son el mismo aislamiento cantado, sin esperanza ni fe de prójimo. Entonces, en la última estrofa Pablo Ulrich transforma el autorretrato inicial en una aparente etopeya del cenzontle, pero que es sólo un recurso estilístico para seguir reflexionando sobre la melancólica condición propia. No obstante, el poema cierra con la misma convicción casi irracional de todo poeta ante su realidad quebrada: hay que seguir cantando, aunque los porqués sigan sin respuesta. Y para aumentar esa angustia, ese sueño, esa tabla de náufrago, Ulrich acude a la deprecación (“pero qué importa, cenzontle: tú, por favor, sigue cantando”), que es en realidad un ruego a sí mismo, un aliento, un afán de resistencia, desesperado, sin más sostén que la necesidad de seguir cantando, aunque sólo sea para sí mismo.
De este modo, un poema profundamente emotivo y desgarrado (pero formalmente cuidado) se conecta con una música rebelde y casi inaprensible, y esa fusión aparentemente difícil en realidad arma una canción vanguardista y progresiva, fresca, ambiciosa, deliciosa en su sinuosidad compleja y vasta. Otra obra maestra del rock mexicano.