EL JARDÍN DE LAS DELICIAS

Letra y música: Humberto Álvarez.
Intérprete: MCC.
Disco: MCC 1980/1984.

Me alcanzó la locura;
corrí...
corrí...
pero me alcanzó,
y provocó en mí el vómito del tiempo encarcelado,
hizo de mi existencia un por qué
y un cómo,
tradujo mis palabras a un idioma incoherente,
me lavó la cara llorosa,
sudada,
perdida entre el mundo.
La esquizofrenia amiga,
la enfermedad sabia me alcanzó,
y ahora
no me dejará,
pues sabe que el final
lo tengo yo.

En el filo del delirio aún se oye mi voz,
balbuceando la última razón.
El desorden va pintando un cielo de luz,
y va ahogando el asco y el shock.

Siento ausencia y hay mudanza,
ya no estoy aquí, ni en sus criptas;
paso a paso voy surgiendo al sol,
enterrando juramentos,
su blanca prisión
sufre depresión,
¡muere en conmoción!


En otro ejemplo de canción muy larga, y que, por ello, rompe toda condición comercial, El jardín de las delicias de MCC es una muestra casi contraria a la recién revisada Preguntando en los umbrales de Lucerna Diogenis. Esto porque si Lucerna Diogenis hizo una retrospectiva como homenaje un tanto irónico a la psicodelia, MCC explora su esencia más distintiva, y la lleva al límite, en un rock absolutamente progresivo, que incluye una introducción atmosférica muy lenta, líquida, y con texto recitado, para luego romper en un ritmo más energético y lleno de notas, en un estilo que recuerda a Yes. Y sin embargo, ambos grupos exploran vías estilísticas en el fondo muy emparentadas, por más distantes que parezcan a primera oída, gracias a que justo esa amplitud extraordinaria es lo que define al progresivo. Como dijimos, Lucerna Diogenis rompió con su línea tradicional en el disco Rock’n’roll, precisamente porque su rock progresivo es más cercano al rock clásico y al espíritu del blues, cimentado en las guitarras eléctricas y electroacústicas de Jorge Meneses. En cambio, MCC siempre siguió su vía del progresivo ambiental y polifónico, con base en los sintetizadores de Humberto Álvarez y Enrique Quezadas, con solos y figuras de apoyo complejos, así que sus exploraciones musicales se centraron en las atmósferas y en las influencias del rock sinfónico. Pero en más de una ocasión ambas búsquedas llegaron a territorios melódicos, emocionales y energéticos similares, sobre todo porque ambos estilos musicales apuntalaban el lucimiento de las voces, de Mario Rivas en el caso de MCC, y de Jorge y Gerardo Meneses en el de Lucerna Diogenis. Y si a eso le sumamos el estilo poético minimalista de las letras (lado poco habitual en los grupos del subgénero en México, como señalé antes), al final se da un espíritu común entre ambas bandas, de rock progresivo sensible e inteligente. Eso no significa que no se den las suficientes diferencias para compararlas. Y en este caso, esos contrastes no sólo permiten, sino impulsan el disfrute de las dos búsquedas, y no resulta tan fácil determinar cuál la concreta mejor, precisamente porque el progresivo es un subgénero complejo, lleno de tantos detalles significativos, que dificultan la elección (aunque en este caso Lucerna Diogenis lleva la desventaja de haber escogido una añoranza melódica, intencionalmente más simple; pero con otras rolas sería más complicado).
Como dije, El jardín de las delicias de MCC inicia con una atmósfera de hipnóticos acordes arpegiados (después del sorpresivo golpe sonoro introductorio, que amaina inmediatamente), en vueltas y vueltas con cambios mínimos, que ayudan a introducir el soliloquio recitado, y crean así una lentitud repetitiva, precisamente como los vaivenes ensimismados de los locos, tema de la letra (como veremos más adelante), por lo que la decisión es muy acertada. Pero después los mismos acordes abandonan su arpegio, en un sonido de órgano primero, para luego dar paso a notas que gradualmente pierden su coherencia armónica y pasan a la disonancia y el encabalgamiento de sonidos, hasta un pequeño caos sonoro de notas granizadas, cada vez más veloces, hasta que al fin se funden como átomos, que incluso dan una sensación de grabación al revés, al estilo de ciertos pasajes de Revolution N° 9 de los Beatles. Todo esto como una de las mejores muestras del progresivo más vanguardista y alucinado. Pero enseguida nuevos acordes se reacomodan en pares de golpes, para pasar al ritmo pleno con el ingreso de la batería, con una potencia que evoca de inmediato Sheep de Pink Floyd. Enseguida suena un impresionante solo vocal de Mario Rivas, que también recuerda las pinkfloydeanas The great gig in the sky y sobre todo A sacerful of secrets. Después, en medio y al final de las partes cantadas, los acordes aterrizan en una figura principal de sintetizador, como ya dijimos más propia de Emerson, Lake & Palmer o Yes. Y en una muestra más de la gran maestría vocal de Mario Rivas, la agudísima frase final de la letra, así como la figura que cierra la rola son simple y sencillamente inigualables. Todo esto, más los múltiples detalles, cambios de ritmo, pequeños quiebres y nuevos impulsos, etc., arman una auténtica obra maestra del rock progresivo mexicano, compleja, de virtuosismo impactante.
Por su parte, como ya dijimos la letra de El jardín de las delicias se centra en la locura, como en la ya revisada ¿Será por eso? de Caifanes (además de las referencias de otras artes citadas en el análisis de dicha rola en el otro blog, al que remito para no repetir). Pero Humberto Álvarez no explora el tema desde la oscuridad del psicópata, sino que recurre a un narrador personaje que posee una extraña mezcla de locura y conciencia de la misma, lo que no deja de ser paradójico si no se ve como lo que es: un mero recurso literario. En todo caso, atinadamente Álvarez especifica que es la esquizofrenia el tipo de mal mental del que nos habla, porque justo se caracteriza por ese vaivén entre locura y lucidez momentáneas; sin embargo, aquí se habla de esquizofrenia también de manera simbólica, en alusión a las distorsiones que provoca la vida moderna (no se dice expresamente, pero el estilo descriptivo y las imágenes “vómito del tiempo encarcelado” y “perdido entre el mundo”, además del ritmo a ratos industrial del arreglo, crean esa sensación de locura inducida por la época, y no literalmente física, congénita). Obviamente la canción El jardín de las delicias se basa en el célebre tríptico homónimo de El Bosco; sobre todo en su parte central, donde la locura se describe precisamente como una consecuencia de la corrupción humana (bajo la óptica de la moral medieval, evidentemente, además de que hay varias interpretaciones de la obra, entre ellas una que propone lo opuesto, una exaltación del placer libre, bastante osada para la época), que mostrará sus consecuencias en el infierno descrito en el tercer lado del tríptico. Adaptando esa mismo tema para su momento histórico, Humberto Álvarez escoge un estilo bastante transparente, para propiciar la credibilidad del narrador, y las escasas imágenes metafóricas poseen cierta ingenuidad, porque ese es el tipo de poesía involuntaria que crean las mentes distorsionadas: un tanto autómata e incoherente, pero sencilla (salvo casos más graves), rasgo que también define el estilo de la revisada ¿Será por eso? de Caifanes (basta compararlas), y por el mismo motivo de la credibilidad del narrador. En ese sentido, la letra de El jardín de las delicias se apega más al sentido del progresivo clásico (incluso la locura es uno de sus temas habituales), pero no deja de ser algo débil poéticamente, en comparación con el tratamiento mucho más ambicioso y oscuro de Pink Floyd, King Crimson o el mismo Lucerna Diogenis, por mencionar algunos ejemplos. No obstante, la melodía, los cambios rítmicos y el arreglo completo, además de las impecables ejecuciones instrumentales y vocales de MCC, equilibran absolutamente la rola, armando, como ya dijimos, una extraordinaria pieza larga, cumbre en el progresivo mexicano por donde quiera que se le mire.

BLUES DE LA NUBE

Letra y música: Enrique Quezadas (aunque al parecer participaron en la letra Carolina Rivera y Fernando Sariñana, pero no tengo los créditos exactos a mano).
Intérpretes: Enrique Quezadas, Betsy Pecanins y Kiko Bandido.
Disco: Banda sonora de la película Cilantro y Perejil.
También existe una versión muy reciente de La Orquesta Mondragón, en dúo con Betsy, en el disco El maquinista de la general del grupo español.

Ya te lloré como nube,
te di mi corazón,
envuelto para regalo
con todo y pasión.

Me desperté con tu ausencia.
No me has llamado hoy.
La cama esta fría,
le falta tu calor.

No quiero andar por las ramas:
tu cuerpo es mi sinrazón.
Te firmo lo que tú quieras;
estoy que me muero,
¡hazme el amor!

La noche en mi ventana
te quiere ver junto a mí;
las ganas bien afiladas: soy de ti,
no puedo ni dormir.

Siempre preguntas qué siento;
yo ya no sé qué decir.
Ya hasta fui a ver al psiquiatra,
a ver si me explica
qué quieres de mí.

Nunca preguntas qué siento,
qué sueños viven en mí.
Ya me leyeron las cartas, y es así
la vida junto a ti.

He señalado que, en general, cuando se crea a petición, los resultados suelen ser pobres, precisamente porque la obra de arte ya comienza con limitantes que no forman parte de su naturaleza libre. Y lo sostengo. Puse el ejemplo de las canciones que hizo Guillermo Briseño para el programa de televisión Nexos, sin duda muy inferiores a sus canciones sin propósito forzado. No obstante, las excepciones existen, obviamente. E incluso hay auténticos expertos, que centran su vida en las creaciones a petición. De hecho, en la pintura ha formado parte de su historia más determinante: retratos, paisajes, murales, se hicieron por encargo muchos años. Ahí están los murales de la Capilla Sixtina, los retratos de la nobleza, etc. En la música, existe el campo de la musicalización; es decir, música creada para servir a otro fin, especialmente para otra rama del arte, como el teatro, el ballet, y sobre todo, el cine. Por ello, no es de extrañar que uno se tope con música excepcional, escrita especialmente para una trama cinematográfica, para una ambientación precisa, determinada de antemano. Para mí son inolvidables las bandas sonoras de Rosemary’s baby de Roman Polanski, Midnight express de Alan Parker o Taxi driver de Martin Scorsese, por poner algunos ejemplos. Algunas de sus piezas se han convertido en verdaderos clásicos. Pero si la música instrumental, básicamente ambiental, es la más abundante, también destacan canciones hechas para las películas; es decir, con música y letra. Y de hecho existe el Oscar para esa categoría específica.
El cine mexicano moderno ha dado poca importancia a la música. Ni siquiera la ambiental suele usarse, y las películas mexicanas tienden a los diálogos sin fondo, o a los sonidos naturales. Quizá es una reacción contra la comedia ranchera de la llamada Época de oro, en que la música era fundamental, y un número importante de los actores principales solían cantar una o varias canciones, lo que le daba a ese cine un tono sumamente pueril a ratos, liviano, alejado de la realidad. Con el cine moderno, mucho más centrado en la marginalidad cruda y básicamente urbana, se pasó al lado opuesto, y la banda sonora prácticamente desapareció, o se limitó sólo a un tema de apertura y uno de cierre, para los créditos. Pero recientemente eso ha cambiado una vez más, y la banda sonora ha vuelto a tomar importancia, en películas como Amores perros, Amarte duele y otras. En un principio, se tomaron canciones ya hechas; es decir, no compuestas específicamente para la película, sino incluso de varios años anteriores. Después se mezclaron con las mandadas a hacer especialmente, y después, poco a poco, se ha ido optando por encargar música especializada. Películas como Lola de María Novaro, ¿Cómo ves? de Paul Leduc, Un toke de roc de Sergio García y Ciudad de ciegos de Alberto Cortés volvieron central el papel de la banda sonora rockera, por estar ligadas con el rock mexicano en su trama misma. Pero aún las que no, fueron incorporando canciones de rock para distintas escenas. Este último caso es el de Cilantro y perejil de Rafael Montero, y la canción Blues de la nube del exintegrante de MCC y Nota roja, Enrique Quezadas, incluso ganó el Ariel a la mejor canción (que ganó además el de la mejor música de fondo escrita especialmente para una película), en un caso inédito en el rock mexicano. Pese a que Quezadas se ha ido últimamente por el terreno de la trova, en Blues de la nube es indudable la influencia de su pasado rockero, y de hecho la rola no se va por el terreno habitual en él del progresivo basado en teclados, sino que vuelve a la raíz, en un blues tradicional, que incluye la guitarra electroacústica con slider adornando la base de piano, muy a la Big Mama Thornton. Por ello, la melodía no intenta grandes innovaciones, sino que homenajea el sonido clásico del delta del Mississippi, pero con toques más modernos en la ejecución pianística del propio Quezadas. Para tal rescate, no había decisión más acertada que acudir a las mejores voces blueseras del país: la femenina de Betsy Pecanins y la masculina de Francisco Rodríguez, mejor conocido como Kiko Bandido, por el extraordinario grupo de la época de Avándaro, del que fue vocalista. Y ambos cantantes dan una lección de control vocal realmente impactante, con esos timbres únicos, contundentes, juguetones porque pueden hacerlo todo, abarcar cualquier vaivén, cualquier bajada, cualquier síncopa. Por ello, el arreglo y la ejecución de Blues de la nube alcanzan una de las alturas más notables en la irregular historia del blues nacional, raquítico, ciertamente mediocre, salvo por las honrosísimas excepciones tantas veces mencionadas (Real de Catorce, Briseño, Nina Galindo, etc.). Absolutamente simbólico de esta realidad mediocre del subgénero en México el que una canción hecha para cine, y que, por lo tanto, no está absolutamente centrada en su significación como canción por sí misma, sea una de las más meritorias…
Como el espíritu de la letra es el conflicto de pareja, justo porque es también el de la película, Quezadas arma este dúo de incomunicación, casi de opereta, para reflejar la ridiculez en que se convierten las relaciones amorosas contemporáneas, entre las necesidades de sobrevivencia, las exigencias, las frustraciones, y los reproches que ponen en evidencia cómo cada uno piensa en sí mismo antes que en el otro o en la relación. Pero el tratamiento de la rola coincide con el de la película también: se van por el humor liviano, lúcido y disfrutable, aunque sin gran trascendencia. Por ello, la letra no sólo es casi absolutamente transparente (con excepción de la prosopopeya “la noche en mi ventana te quiere ver junto a mí” y la comparación “ya te lloré como nube”, que no dejan de ser simples), sino que resulta francamente pobre. No obstante, esa limitación tiene un espíritu: asemejarse al del blues amoroso más tradicional, de melancolía pura, sin refinamientos, que tiene poco alcance, el del desahogo momentáneo y nada más, casi en secreto, casi para uno solo. El aporte de Blues de la nube está sin duda en la música, porque además de las riquezas del arreglo y las interpretaciones vocales, Quezadas inserta un par de recursos melódicos más propios del bolero, como esa bajada en semitonos de tres acordes menores, después del paso a la tercera mayor. De esta manera, el dúo vocal adquiere más sentido, y la rola entera se contagia de ese aire de bolero de arrabal, por lo que la transparencia de la letra se compensa, adquiere lógica, aunque a mi juicio no lo suficiente para volverse un gran blues. En ese sentido, y por poner un ejemplo, su pariente cercana, Llévate lejos tu blues de Roberto Ponce, interpretada por Nina Galindo, resuelve mejor su conflicto con la letra transparente, e incluso más catártica. Pese a ello, y gracias a los méritos mencionados, Blues de la nube igual es muy disfrutable, y ha pasado a ser un clásico, muy por encima de composiciones de supuestos “especialistas” del género en México. Un deleite, que nutre poco, pero igual se goza.