RAMBO

Letra y música: Joaquín Sabina, Antonio Carmona y Javier Gurruchaga.
Intérprete: La Orquesta Mondragón.
Disco: Ellos las prefieren gordas.

¡Qué horror,
no me atrevo a imaginar
si no tuvieramos a Rambo!, ¡oh, Rambo!

¡Qué confusión!,
¡qué frenesí!,
¡necesitábamos a Rambo!, ¡oh, Rambo!

¡Ved como huyen
las fuerzas del mal
gracias a Rambo!, ¡oh, Rambo!

¡Por tu ciudad
desfilarán los rusos
si nos falta Rambo!, ¡oh, Rambo!

¡Como Siberia
sería Nueva York!,
¡no habría Orquesta Mondragón!

Rambo, Rambo, Rambo, Rambo, Rambo,
¡oh, Rambo!
Rambo, Rambo, Rambo, Rambo, Rambo,
¡oh, Rambo!

¡Los niños
a que íbamos a jugar
si no imitáramos a Rambo!, ¡oh, Rambo!

¡No habría
monjas sin violar
si no las defendiera Rambo!, ¡oh, Rambo!

¿Quién por vosotros
ha muerto en la cruz?:
sólo el gran Rambo, ¡oh, Rambo!

Sida, McDonald's,
rock’n’roll:
exija la etiqueta Rambo, ¡oh, Rambo!

¡Como Siberia
sería Nueva York!,
¡no habría Orquesta Mondragón!

Rambo, Rambo, Rambo, Rambo, Rambo,
¡oh, Rambo!
Rambo, Rambo, Rambo, Rambo, Rambo,
¡oh, Rambo!

¡Como Siberia
sería Nueva York!,
¡no habría Orquesta Mondragón!

Rambo, Rambo, Rambo, Rambo, Rambo,
¡oh, Rambo!
Rambo, Rambo, Rambo, Rambo, Rambo,
¡oh, Rambo!
Rambo, Rambo, Rambo, Rambo, Rambo,
¡oh, Rambo!
Rambo, Rambo, Rambo, Rambo, Rambo,
¡oh, Rambo!

Aunque a uno le pese a veces, dados los malogrados resultados (salvo honrosas excepciones), los cineastas tienen derecho a tomar las obras literarias y hacer una versión diferente en sus películas, pues sólo “se basan” en ellas. Hay casos de adaptaciones casi literales, como A clockwork orange de Stanley Kubrick sobre la novela homónima de Anthony Burgess, así como otros donde los cambios son significativos, pero cuyo nuevo resultado es tan brillante como la novela original, como ocurre con Apocalypse now de Francis Ford Coppola, sobre la novela El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad (Coppola le cambió el contexto a la guerra de Vietnam, con excelentes resultados). No obstante, en general el énfasis en lo visual que exige el lenguaje cinematográfico, así como sus intereses generalmente más comerciales, dado que pertenece a una industria muy potente (no como la literatura, en comparación), terminan anulando buena parte de los méritos artísticos que poseía la novela, el cuento o la obra de teatro en que se basan muchas películas (problema que obviamente no padece el cine de autor o el que se basa en guiones originales, pensados para el cine).
El caso de la exitosísima película Rambo es muy particular. Pocos saben que se basa en una novela, la obra First blood de David Morrell, y que posee tantos cambios respecto a la fuente original, que cuesta reconocerla en la pantalla. El libro de Morrell pertenece a la llamada novela negra, es decir, la que sondea el lado oscuro, marginal y corrupto de una sociedad, ya sea a través de una historia policíaca, de espionaje, de misterio o suspenso, donde hay sangre, sexo más bien sórdido, violencia, mafias, instituciones infiltradas por poderes turbios, etc. En el caso de First blood, la obra se deriva de uno de los 4 grandes traumas históricos de la sociedad estadounidense, a mi juicio: la guerra de Vietnam (los otros tres serían: primero, la sensación permanente de falta de raíz cultural, al provenir de un éxodo británico que, además, arrasó con los pueblos autóctonos de su nuevo territorio; segundo, la Gran Depresión de 1929, que puso en tela de juicio por primera vez su sistema económico ciegamente idolatrado, que creían perfecto [sin llegar al mismo punto, han estado rozando esa misma crisis ahora]; y tercero, la caída de las Torres Gemelas, que les desató una paranoia brutal y les hizo saber que no son invulnerables ni en su propio territorio). Y es trauma no sólo por ser su única derrota bélica auténtica, sino porque, en su afán de no reconocerla como tal, sacrificaron una gran parte de sus jóvenes, que murieron, o quedaron mutilados o gravemente traumados a su regreso indecoroso. Y John Rambo, recién terminada la guerra, muestra cuánta deformación mental sufren los soldados traumados, que padecieron la selva más inhóspita, el cautiverio, la tortura y el escape, en medio de la más atroz muerte por todos lados, de ambos bandos. Y de hecho, una de las primeras variantes entre la novela y la película es que en el libro se resalta mucho que el policía Teasle que persigue a Rambo es también un veterano, sólo que de la anterior guerra de Corea. Por ello, mientras en la película juega un papel fundamental el complejo de pueblerino del policía, en la novela más bien se subraya la intensa lucha por la supremacía entre dos militares, que desarrolla en Teasle una admiración y aun comprensión final hacia Rambo, pese a que nunca deja de sentirse “obligado” a exterminarlo, a vencerlo. De esta manera, en la novela son dos los traumados de guerra, por más que Teasle haya logrado insertarse (sólo aparentemente) en la sociedad a su regreso (también se resalta en el libro que el policía está viviendo el fracaso de su matrimonio y el abandono de su mujer, y se intuye que los trastornos de personalidad por ese trauma los ha propiciado). El resto de la población de la pequeña provincia donde transcurre la novela se vuelve entonces mera víctima accidental de esta confrontación de orgullos militares, aunque subyace todo el tiempo que uno no deja de ser el espejo (más viejo, solamente) del otro. Todo esto la película lo ignora completamente, como muchos otros detalles, incluyendo la muerte final de ambos, que se omite para previsibles secuelas de la película. ¿Qué significa esta nueva omisión?: que en la película Rambo no es tan derrotado como el policía, sino un héroe de signo contrario, un mártir, a manos de una autoridad obsesionada, pero al que se vence con una habilidad y resistencia tan extremas, que se vuelve una máquina de matar ridículamente invencible. La novela, en cambio, muestra cómo esa demencia no puede tener otra salida que el fracaso final, y aunque en ese sentido también lo ve como un mártir, no es a manos de un policía acomplejado, sino de un sistema que enajena a su población en pro de sus intereses económicos ocultos, gracias a la patriotería y la megalomanía de cómic, en un deseo de ser, como dice Arturo Meza, policía del mundo, autonombrado y sin autoridad ética alguna. De esta manera, si bien la novela de Morrell no posee mayores méritos artísticos (basta compararla con obras bien logradas de temas similares, como Taxi driver de Martín Scorsese y Born on the fourth of july de Oliver Stone), igual hace un intento de autocrítica de la enferma sociedad estadounidense y sus autoridades, que la película no sólo suprime completamente, sino que de hecho hace lo contrario, en el patético discurso final de Rambo (que no aparece en la novela) ante el capitán Trautman, su antiguo jefe militar amigo (que en la novela no sólo no llega por sí mismo, al ser llamado por Teasle, sino que ni siquiera conoce personalmente a Rambo, y de hecho es quien lo mata al final), una perorata que pretende justificar la presencia militar en Vietnam, y quejarse del trato de asesinos de niños y mujeres que recibieron a la vuelta, como si fuera falso. Por ello, la película deforma el mínimo sentido de la novela, y vuelve a Rambo un héroe moderno y supremo, un símbolo de esa megalomanía insoportable que al final igual triunfa, y no la original víctima de un sistema enfermo, expansionista y ambicioso, pero que tampoco tiene defensa alguna, pues se dejó manipular y sirvió a esos intereses sin piedad, por lo que su derrota es inevitable.
Atinadamente, el trío de compositores españoles Joaquín Sabina, Antonio Carmona y Javier Gurruchaga ironizan sobre esta versión cinematográfica facilista y obvia de Rambo (la verdadera conocida en todo el mundo), en la canción homónima que conocemos en versión del grupo ibérico La Orquesta Mondragón. El tratamiento es más bien minimalista, porque así es también el paupérrimo sentido crítico que creó a este Rambo de folletín moderno y bélico. Por ello, la letra de Rambo se sustenta en una simple sucesión de exclamaciones cada vez más ridículas e ignorantes, propias del consumidor tipo de las películas de acción, una masa acrítica y manipulable (como tan bien mostró Ortega y Gasset en La rebelión de las masas), que ha aprendido no sólo a evadirse, sino a perder toda capacidad reflexiva, y a asumir la versión oficial sin el más elemental filtro cuestionador. Ese Rambo que no es más que el símbolo del gringo ególatra, se inserta en la idolatría del tercermundista aspiracional, en esa relación de amor-odio hacia el país del norte, ante el que igual se siente inferior en el fondo, aunque sea bajo el discurso patriotero del 16 de septiembre (en el caso mexicano), en esa fallida ceremonia de autoafirmación nacionalista. Por ello, si el español, que podría ver al gringo con una sensación mucho más de igual a igual, también lo resiente, en el caso mexicano la ironía de la rola golpea contundente, sin piedad. Así, aunque en la superficie la letra de Rambo satiriza la personalidad conservadora idiotizada del estadounidense y sus ídolos de barro, en el fondo su narrador proviene del impacto en la visión del mundo subdesarrollado, que se traga el folletín completito, y rompe los ratings de las secuelas y todas las variantes del mismo esperpento, enriqueciendo a los Van Damme, los Steven Seagal, los Chuck Norris, los Stallone, los Schwarzenegger y los Bruce Willis de siempre.
La música de Rambo refleja plenamente el estilo clásico de La Orquesta Mondragón. Si bien, al igual que el rock argentino, el español suele tener siempre un tonito pop algo irritante, sin duda su mayor influencia rocanrolera logra equilibrarlo, y Rambo es una buena muestra de ello. Como suele pasar con el rock del primer mundo, la estupenda calidad de grabación es envidiable (una de las cojeras habituales del rock mexicano), lo mismo que la calidad de sus instrumentistas. Pero sin lugar a dudas es el gran sello distintivo del grupo: la inconfundible voz de Javier Gurruchaga, lo más disfrutable de toda su producción. En el caso de Rambo la potencia, el timbre delicioso y juguetón, las modulaciones y el control absoluto de sus vaivenes le imprimen a la rola un espíritu de deleite total, y hacen que su estilo de aparente liviandad, pero que oculta un fondo muy certero, se manifieste en plenitud. Así, Rambo es un hard rock sabroso y energético (pese a que no posee un ritmo realmente veloz), que explora la crítica, pero desde la ironía, nunca desde el sermón, y a pesar de que la letra no posee grandes ambiciones, su tino propio de cartón de caricaturista es sin duda contundente, al mismo tiempo que se disfruta su ligereza formal y musical.

BLUES DE LA NUBE

Letra y música: Enrique Quezadas (aunque al parecer participaron en la letra Carolina Rivera y Fernando Sariñana, pero no tengo los créditos exactos a mano).
Intérpretes: Enrique Quezadas, Betsy Pecanins y Kiko Bandido.
Disco: Banda sonora de la película Cilantro y Perejil.
También existe una versión muy reciente de La Orquesta Mondragón, en dúo con Betsy, en el disco El maquinista de la general del grupo español.

Ya te lloré como nube,
te di mi corazón,
envuelto para regalo
con todo y pasión.

Me desperté con tu ausencia.
No me has llamado hoy.
La cama esta fría,
le falta tu calor.

No quiero andar por las ramas:
tu cuerpo es mi sinrazón.
Te firmo lo que tú quieras;
estoy que me muero,
¡hazme el amor!

La noche en mi ventana
te quiere ver junto a mí;
las ganas bien afiladas: soy de ti,
no puedo ni dormir.

Siempre preguntas qué siento;
yo ya no sé qué decir.
Ya hasta fui a ver al psiquiatra,
a ver si me explica
qué quieres de mí.

Nunca preguntas qué siento,
qué sueños viven en mí.
Ya me leyeron las cartas, y es así
la vida junto a ti.

He señalado que, en general, cuando se crea a petición, los resultados suelen ser pobres, precisamente porque la obra de arte ya comienza con limitantes que no forman parte de su naturaleza libre. Y lo sostengo. Puse el ejemplo de las canciones que hizo Guillermo Briseño para el programa de televisión Nexos, sin duda muy inferiores a sus canciones sin propósito forzado. No obstante, las excepciones existen, obviamente. E incluso hay auténticos expertos, que centran su vida en las creaciones a petición. De hecho, en la pintura ha formado parte de su historia más determinante: retratos, paisajes, murales, se hicieron por encargo muchos años. Ahí están los murales de la Capilla Sixtina, los retratos de la nobleza, etc. En la música, existe el campo de la musicalización; es decir, música creada para servir a otro fin, especialmente para otra rama del arte, como el teatro, el ballet, y sobre todo, el cine. Por ello, no es de extrañar que uno se tope con música excepcional, escrita especialmente para una trama cinematográfica, para una ambientación precisa, determinada de antemano. Para mí son inolvidables las bandas sonoras de Rosemary’s baby de Roman Polanski, Midnight express de Alan Parker o Taxi driver de Martin Scorsese, por poner algunos ejemplos. Algunas de sus piezas se han convertido en verdaderos clásicos. Pero si la música instrumental, básicamente ambiental, es la más abundante, también destacan canciones hechas para las películas; es decir, con música y letra. Y de hecho existe el Oscar para esa categoría específica.
El cine mexicano moderno ha dado poca importancia a la música. Ni siquiera la ambiental suele usarse, y las películas mexicanas tienden a los diálogos sin fondo, o a los sonidos naturales. Quizá es una reacción contra la comedia ranchera de la llamada Época de oro, en que la música era fundamental, y un número importante de los actores principales solían cantar una o varias canciones, lo que le daba a ese cine un tono sumamente pueril a ratos, liviano, alejado de la realidad. Con el cine moderno, mucho más centrado en la marginalidad cruda y básicamente urbana, se pasó al lado opuesto, y la banda sonora prácticamente desapareció, o se limitó sólo a un tema de apertura y uno de cierre, para los créditos. Pero recientemente eso ha cambiado una vez más, y la banda sonora ha vuelto a tomar importancia, en películas como Amores perros, Amarte duele y otras. En un principio, se tomaron canciones ya hechas; es decir, no compuestas específicamente para la película, sino incluso de varios años anteriores. Después se mezclaron con las mandadas a hacer especialmente, y después, poco a poco, se ha ido optando por encargar música especializada. Películas como Lola de María Novaro, ¿Cómo ves? de Paul Leduc, Un toke de roc de Sergio García y Ciudad de ciegos de Alberto Cortés volvieron central el papel de la banda sonora rockera, por estar ligadas con el rock mexicano en su trama misma. Pero aún las que no, fueron incorporando canciones de rock para distintas escenas. Este último caso es el de Cilantro y perejil de Rafael Montero, y la canción Blues de la nube del exintegrante de MCC y Nota roja, Enrique Quezadas, incluso ganó el Ariel a la mejor canción (que ganó además el de la mejor música de fondo escrita especialmente para una película), en un caso inédito en el rock mexicano. Pese a que Quezadas se ha ido últimamente por el terreno de la trova, en Blues de la nube es indudable la influencia de su pasado rockero, y de hecho la rola no se va por el terreno habitual en él del progresivo basado en teclados, sino que vuelve a la raíz, en un blues tradicional, que incluye la guitarra electroacústica con slider adornando la base de piano, muy a la Big Mama Thornton. Por ello, la melodía no intenta grandes innovaciones, sino que homenajea el sonido clásico del delta del Mississippi, pero con toques más modernos en la ejecución pianística del propio Quezadas. Para tal rescate, no había decisión más acertada que acudir a las mejores voces blueseras del país: la femenina de Betsy Pecanins y la masculina de Francisco Rodríguez, mejor conocido como Kiko Bandido, por el extraordinario grupo de la época de Avándaro, del que fue vocalista. Y ambos cantantes dan una lección de control vocal realmente impactante, con esos timbres únicos, contundentes, juguetones porque pueden hacerlo todo, abarcar cualquier vaivén, cualquier bajada, cualquier síncopa. Por ello, el arreglo y la ejecución de Blues de la nube alcanzan una de las alturas más notables en la irregular historia del blues nacional, raquítico, ciertamente mediocre, salvo por las honrosísimas excepciones tantas veces mencionadas (Real de Catorce, Briseño, Nina Galindo, etc.). Absolutamente simbólico de esta realidad mediocre del subgénero en México el que una canción hecha para cine, y que, por lo tanto, no está absolutamente centrada en su significación como canción por sí misma, sea una de las más meritorias…
Como el espíritu de la letra es el conflicto de pareja, justo porque es también el de la película, Quezadas arma este dúo de incomunicación, casi de opereta, para reflejar la ridiculez en que se convierten las relaciones amorosas contemporáneas, entre las necesidades de sobrevivencia, las exigencias, las frustraciones, y los reproches que ponen en evidencia cómo cada uno piensa en sí mismo antes que en el otro o en la relación. Pero el tratamiento de la rola coincide con el de la película también: se van por el humor liviano, lúcido y disfrutable, aunque sin gran trascendencia. Por ello, la letra no sólo es casi absolutamente transparente (con excepción de la prosopopeya “la noche en mi ventana te quiere ver junto a mí” y la comparación “ya te lloré como nube”, que no dejan de ser simples), sino que resulta francamente pobre. No obstante, esa limitación tiene un espíritu: asemejarse al del blues amoroso más tradicional, de melancolía pura, sin refinamientos, que tiene poco alcance, el del desahogo momentáneo y nada más, casi en secreto, casi para uno solo. El aporte de Blues de la nube está sin duda en la música, porque además de las riquezas del arreglo y las interpretaciones vocales, Quezadas inserta un par de recursos melódicos más propios del bolero, como esa bajada en semitonos de tres acordes menores, después del paso a la tercera mayor. De esta manera, el dúo vocal adquiere más sentido, y la rola entera se contagia de ese aire de bolero de arrabal, por lo que la transparencia de la letra se compensa, adquiere lógica, aunque a mi juicio no lo suficiente para volverse un gran blues. En ese sentido, y por poner un ejemplo, su pariente cercana, Llévate lejos tu blues de Roberto Ponce, interpretada por Nina Galindo, resuelve mejor su conflicto con la letra transparente, e incluso más catártica. Pese a ello, y gracias a los méritos mencionados, Blues de la nube igual es muy disfrutable, y ha pasado a ser un clásico, muy por encima de composiciones de supuestos “especialistas” del género en México. Un deleite, que nutre poco, pero igual se goza.