EL VIEJO RIP

Letra y música: Rodrigo González, Rockdrigo.

Intérprete: Qual.

Disco: Sin editar en disco, grabada para Radio Educación. También hay por ahí una versión del mismo Rockdrigo, pero la calidad de sonido es tan mala, que por eso preferí usar esta versión.

Tuvo un sueño tan bello, un sueño increíble 

de corte gigante;
un sueño inverosímil, algo pedante,
un sueño agobiante,
que no quiso despertar,
no lo quiso soltar, ni dejar matar
por la almohada embriagante.

Sus ojos no se abrieron, labios no se movieron.
oídos sin oír;
en la cama tendida estaba una mentira
que se hacía porvenir.
Como el viejo Rip,
como el viejo Rip,
como el viejo Rip
pasó muchos años soñando los mundos 
[a] que quisiéramos ir.

Y así fue que, soñando, soñó que dormía,
y soñaba despertar;
y como si nada, después de mil años
lo vieron bostezar,
y cuando miró
todo había cambiado, ya era otro lado,
era otro lugar.

"Es tan sólo un sueño", pensó en sus adentros,
y se volvió a acostar,
a ver si soñando podía de nuevo
volver a ser real,
y alguien preguntó:
“¿seremos acaso el sueño de un perro
en un anillo lunar?”.
Como el viejo Rip,
como el viejo Rip,
como el viejo Rip
creyó que el sueño era lo real,
como el viejo Rip,
como el viejo Rip,
como el viejo Rip…

La relación que tiene el rock con la literatura es de las más solidas y recurrentes. Primero, porque varios de sus exponentes son también escritores, sobre todo poetas, y varios han publicado libros (ya en un post del otro blog mencioné a Guillermo Briseño, Jaime Moreno Villarreal, Eduardo Langagne, los hermanos Gerardo y Jorge Meneses de Lucerna Diogenis, Fabio Morábito de Barburia, Carmen Leñero, Arturo Meza, y también hay que añadir a Agustín Aguilar de Mamá-Z, que estudió letras y ha sido profesor, y hasta el mismo Jaime López, que ha escrito narrativa y ha publicado sus letras como poemas, entre varios ejemplos más del rock mexicano, además de casos como Patti Smith y Jim Morrison en el rock en inglés, y de otros ritmos podríamos añadir a Vinicius de Moraes y algunos otros). En segundo lugar, porque varios letristas de rock poseen la suficiente calidad literaria como para considerar sus obras de alto valor poético, como Bob Dylan, Ray Davies de los Kinks, Justin Hayward de Moody Blues, Crosby, Stills & Nash, y un larguísimo etc. (basta ver los extraordinarios ejemplos que aparecen en la pequeña antología La poesía en el rock, de Juan Villoro), además de casi todos los letristas que aparecen en el otro blog, hablando del rock mexicano. Pero en tercer lugar porque también hay canciones que se basan, inspiran, satirizan, hacen homenaje o refieren a obras literarias concretas. Quizá el ejemplo más logrado es White rabbit de Jefferson Airplane, sobre Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carrol, pero asimismo podríamos citar mucho ejemplos más. De hecho, mi propio y autoirónico nick lo tomo de una canción de John Lennon, I am the walrus, que está inspirada en la parte conocida como La morsa y el carpintero, de otra obra de Carrol: A través del espejo y lo que Alicia encontró allí, y que por cierto Lennon había entendido mal, como reconocería después (se supone que el Pingüino elemental que se menciona en la rola se refiere al poeta beat Allen Ginsberg, aunque toda la rola es casi escritura automática surrealista, y hecha de fragmentos sueltos, unidos a propósito para hacerla indescifrable). Incluso varios nombres de grupos de rock se refieren a obras literarias, como el de los Doors, que alude al libro Las puertas de la percepción de Aldous Huxley y a un poema de William Blake. 

Como suele ocurrir en muchos otros aspectos por su sello más conformista y marginal, el rock mexicano no ha basado muchas rolas en obras literarias, y la mayoría de las veces las alusiones son leves e indirectas. Ya mencionamos Ay, Inés de Jaime López sobre el personaje literario de Don Juan, y también podemos añadir Conejo blanco de Jaime Moreno Villarreal, inspirada en una leyenda prehispánica. Pero un caso curiosísimo es El viejo Rip de Rodrigo González, el buen Rockdrigo. Esta canción es una de las que dejó inéditas, y supongo que será de sus últimas composiciones, porque el error gramatical que contiene (y que intento corregir con la palabra faltante entre corchetes) me da la impresión que estaba todavía en proceso, en pulido estilístico (sólo lo supongo, aclaro). En todo caso, la letra sorprende en muchos sentidos. Primero, porque nunca antes hizo una referencia literaria tan marcada. En este caso, Rockdrigo retoma el cuento ya clásico Rip Van Winkle del escritor estadounidense Washington Irving, cuyo protagonista duerme por muchos años, y regresa ya viejo a un mundo absolutamente incomprensible (el tema del sueño fantásticamente prolongado aparece también en otras obras artísticas, desde el cuento de hadas La bella durmiente, de los hermanos Grimm, y también una versión de Charles Perrault, hasta la película El bulto de Gabriel Retes). En segundo lugar, la letra sorprende porque de alguna manera tiene un cariz diferente al resto de la obra de Rockdrigo, un tono un tanto más serio, más filosófico, que se nota al fondo. No es que no lo haya logrado antes, en canciones como No tengo tiempo (de cambiar mi vida), Rock en vivo, Si acaso y Algo de suerte, pero aquí no es la construcción metafórica osada lo más significativo, como en esos casos, porque su lenguaje es transparente (incluyendo la licencia de las rimas fáciles de verbos y adverbios terminados en -mente, que en este caso no logran afectar demasiado la rola); en El viejo Rip uno queda con la impresión de que la lectura de la obra de Irving tuvo un impacto profundo en él, quizá como ninguna otra, pero más allá de esta mera especulación, sin duda Rockdrigo retoma un cuento que posee un fondo más bien satírico (Rip Van Winkle se queda dormido sin desearlo, pero en un paraje al que suele ir para escapar de los infinitos reproches de su esposa, y al regresar, en medio de un mundo agresivo por desconocido, el primer alivio será que esa esposa ya no está viva), y lo transforma en una reflexión ontológica, más cercana a Descartes, Calderón de la Barca o Heidegger (guardando las proporciones, obviamente). Es decir, el mundo agreste en el personaje filtrado por Rockdrigo es el cotidiano de cualquier época, y no el local y doméstico de Irving, por lo que su reflexión es mucho más profunda, resumida en el mejor verso de la rola: “¿seremos acaso el sueño de un perro en un anillo lunar?”, que suena a la duda metódica cartesiana, al conflicto de realidad-irrealidad de Calderón y a la incertidumbre de Heidegger entre el ser y la nada. De esta manera, Rockdrigo crea (o hace un símil) un nuevo Rip Van Winkle, contemporáneo, con las angustias modernas, y eso imprime a la rola una originalidad de hecho superior a la habitual en él, ya de por sí amplia, y de esta manera nos lega un hallazgo de inteligencia, sensibilidad y búsqueda poética y reflexiva impactantes.

Por el lado de la música, aunque se trata de una pequeña balada rupestre (ligeramente más rítmica en la versión del autor), la línea melódica es muy grata en su sencillez, cálida, que tiene tintes juglarescos (no puedo evitar imaginármela con un arreglo de tintes medievales, tipo Arturo Meza en Anael o Eterut, que esa estructura de acordes sugiere, muy adecuados para el tipo de personajes del cuento de Irving, que, aunque son más modernos, incluyen esos magos, casi gnomos, dueños del licor que provoca el sueño en Rip Van Winkle), y que le dan a la rola una atmósfera misteriosa, pero no oscura, sino un tanto mística, sin que sea densa; es decir, un aire bastante bien equilibrado, muy acorde al espíritu de la letra (lo que no era nada fácil con una letra tan especial). Por fortuna, Fausto Arrellín logra interpretar muy bien las rolas de Rockdrigo, sin imitarlo, conservando su propio estilo, lo que tampoco es fácil. La versión acústica del grupo Qual saca adelante la rola sin grandes pretensiones, acudiendo al minimalismo de un par de guitarras acústicas, una de Fausto y otra de Paco Acevedo, más las muy discretas percusiones de Adrián Gasca, lo que conserva mejor el aire rupestre de la rola.

De este modo, El viejo Rip es una sorpresa múltiple, enormemente disfrutable, que hay que agradecer no se perdiera en el olvido.

AY, INÉS

Letra, música e intérprete: Jaime López.
Disco: la versión que uso aquí no está editada en disco, y fue grabada para Radio Educación. Existe una versión editada en el disco Jaime López, inferior para mi gusto, como ya explicaré.

La palomilla me cabuleaba —recordarás—
cuando pasabas por nuestra esquina con rumbo al pan.
Cual tu vestido, rojo subido, callaba yo;
luego me entraba con tu mirada un mortal temblor.
“¡Trágame tierra!”, rogaba, bajando la cara ahí,
“¡con los piropos de estos, mis cuates, qué va a pensar de mí!”.

'Ora me sales con que en verdad te gustaba Juan;
de mis amigos, puede decirse el más vulgar.
Tanta dulzura, tanta finura —querida Inés—,
frases pensadas, versos, tonadas, voz de Gardel,
tanta loción, para nada: el baúl se tragó el papel,
y ese retrato del día de bodas nos mira envejecer.

Ay, Inés, sólo te queda dormir y soñar…
Ay, Inés, y los donjuanes por los zaguanes lanzan sus flores
a tu costeña manera de andar…

Todo a tu paso era ese paso del huracán;
¡cómo corría sangre por ser el galán triunfal!
“Eres mi cielo” —así me dijiste—, “el primer amor”,
pero era de otro —amor imposible— tu corazón.
Tu cabellera ahora recuerda el olor a mar;
sobre la almohada esa palmera anuncia un vendaval.

Ay, Inés, sólo te queda dormir y soñar…
Ay, Inés, hay un donjuán asaltando el zaguán…
Ay, Inés, sólo te queda dormir y soñar…
Ay, Inés, yo ya no sé si reír o llorar…
Ay, Inés…


En el análisis —en el otro blog— de la canción La víbora de Fabio Morábito, interpretada por Carmen Leñero, hablé del problema de las mujeres que siempre escogen a los patanes. Para no repetirme, a quien quiera profundizar en el tema lo remito a ese texto, así como al del análisis de Nunca dejaré que te vayas de Carlos Arellano. Bueno, pues Ay, Inés de Jaime López toca ese mismo tema desde otra perspectiva, pero sobre todo a través de otros recursos letrísticos y musicales, por lo que, una vez más, un análisis comparado puede resultar interesante.
El tratamiento crítico hacia la mujer de Nunca dejaré que te vayas (pese a que no se centra en la elección errónea femenina, como sí ocurre en las otras dos rolas) se hace desde la ternura y un pequeñísimo reproche, tan sutil que suele pasar desapercibido. Esto lo permite la elección de un narrador personaje, y la elección de la primera persona logra que la rola posea ese tono doméstico, desde el interior de la pareja misma. Por ello, atinadamente Carlos Arellano escoge un lenguaje directo, franco y sensible. En el caso de La víbora, Fabio Morábito sí centra el problema en la elección de la protagonista, pero escoge un narrador omnisciente, así que la perspectiva es indirecta, menos emocional, y con ello se permite un estilo más metafórico y elaborado. Pero en Ay, Inés Jaime López se diferencia de ambos casos. Igual que Arellano, López escoge un narrador personaje, en primera persona que se dirige a una segunda, la mujer de la decisión inadecuada, incoherente, inexplicable para el dolor del narrador. Por ello, el reproche es mayor, y obviamente más claro, sólo que nacido de un cansancio emocional, que ha derivado casi en una compasión por la desviación de la mujer amada, cercana a la de Princesa de Joaquín Sabina, por ejemplo, y que explica la exclamación del título y de los estribillos. Pero además, López también se diferencia de las otras dos rolas en su elección estilística. De hecho, la rola puede dividirse en dos partes claramente diferenciadas desde el punto de vista estilístico, que escinde el primer estribillo. En la primera parte, pese a usar el mismo narrador de Arellano, en lugar de la ternura directa escoge un coloquialismo barriero y urbano, sustentado en ese pequeño campo semántico distintivo (“palomilla”, “cabuleaba”, “¡trágame tierra!”, “cuates”, “piropos”, “zaguanes”), y también en las referencias a las costumbres del barrio (como la ida al pan de la protagonista o la reunión callejera de esa palomilla). Por ello, el estilo es directo como el de Arellano, pero diferente por ese andamio semántico bien elegido, que tantas veces ha utilizado López, como vimos en los análisis de Muriéndome de sed y No me dejes en Siberia. Pero en la segunda parte de la rola ese recurso prácticamente desaparece, y el estilo adquiere rasgos más metafóricos (“paso del huracán”, “tu cabellera ahora recuerda el olor a mar”, “esa palmera anuncia un vendaval”), sin llegar a oscuridades propias de otras rolas de Jaime, seguramente para no caer en la incongruencia. Este cambio se explica porque refleja el de la perspectiva del narrador, evocador pleno de esa emoción pasada en la primera parte, pero que finalmente aterriza en el amargo presente en la segunda. De alguna manera es como si Jaime López nos mostrara en una sola canción que su rasgo poético distintivo siempre pasea de lo cotidiano, humorístico, barriero y directo, a lo oscuro, altamente metafórico y maravillosamente elíptico. Pero si estas diferencias no bastaran, hay un aspecto central en la rola, que no poseen las otras dos: la permanente e irónica analogía con el don Juan Tenorio y doña Inés de la literatura, que se encuentran directamente en obras como El burlador de Sevilla de Tirso de Molina, la ópera Don Giovanni de Mozart, y por supuesto Don Juan Tenorio de José Zorrilla, pero también en toda obra con seductor clásico, como Casanova, don Félix de El estudiante de Salamanca de Espronceda, el Marqués de Bradomín de las Sonatas de Valle-Inclán o el Vizconde de Valmont de Les liasons dangereuses de Choderlos de Laclos. A diferencia de las otras dos canciones, Ay, Inés se centra en esta analogía con esta referencia literaria, para llevarla a la vida moderna, mucho más primitiva y tosca, y ese contraste es el que le sirve para la ironía muy bien lograda, al estilo de los que hace Joyce en el Ulises. La Inés de Jaime López sería casi bufa si no fuera tan amarga al final, y el Juan mencionado aquí es un seductor grotesco, que representa a todos los que inmerecidamente arrebatan a la mujer adorada, en esta deformación de género que se ha mencionado. Por ello, una vez más el humor de López es sólo aparente (como suele pasar con los rupestres), y ese es su verdadero mérito, porque el puñetazo llega sólo después, cuando uno abarca el significado completo de su fondo, oculto bajo esos jugueteos con el estilo y la forma, por lo que el tratamiento del tema bajo sus manos es otro, muy distintivo, lleva su firma totalmente.
Por su parte, la melodía de balada-rock rupestre aporta su cuota nostálgica al tema, así que esa ironía de la letra se oculta (mejor dicho, se pospone) mejor. Lamentablemente, y como ya dije por ahí, Jaime López, extraordinario letrista, siempre es mucho menos exigente en la creación musical, pero sobre todo continuamente fallido en los arreglos. Incluso, como en el caso de Ay, Inés, suele echar a perder versiones que eran mejores como demos, a la hora de editarlas profesionalmente. En este caso, el fabuloso sax de Beto Delgado, que le aportaba delicadeza y calidez en la versión para radio, fue sustituido por un lamentable acordeón en la versión del disco Jaime López, lo que imprimió a la rola un aire norteño, mucho más superficial, pues terminó por resaltar el rasgo humorístico, en lugar de posponerlo como atinadamente lograba la letra. Este tipo de decisiones han impedido que Jaime López llegue al lugar que su calidad letrística merece, como ya expliqué en el otro blog. La versión que pongo aquí pertenece a un grupo de cuatro grabaciones radiales acompañado por el sax de Beto Delgado (las otras tres son Juana, Caite cadáver y Me siento bien, pero me siento mal) sobre su guitarra "de palo" sola, y que a mi juicio son de lo mejor que ha logrado Jaime, y que siempre he creído debió editarlas tal cual en disco (obviamente pulidas en su calidad sonora en el estudio profesional), lo que demuestra que muchas veces el mejor arreglo es el más sencillo. Como dije antes, la melodía de Ay, Inés resulta muy grata; sin demasiadas pretensiones, pero que cierra perfectamente, y como la voz de Jaime de por sí siempre suena lúdica, los rasgos melódicos de la canción, más bien tenues, equilibran la canción perfectamente. Es una pena que una canción de estos vuelos imaginativos y bien trabajados no haya quedado tal como está en esta versión, con todo su espíritu original, en un disco formal.

LLÉVATE LEJOS TU BLUES

Letra y música: Roberto Ponce.
Intérprete: Callo y colmillo, es decir Nina Galindo y Roberto Ponce.
Disco: sin editar en disco, grabada para Radio Educación.
También hay una versión del propio Ponce, grabada para la misma estación radial, además de la versión editada de Nina Galindo, en su disco Brindis por un difunto.

Sabes muy bien que te amo también,
¿por qué me tratas así?
Dame tu amor o déjame en paz,
llévate lejos tu blues.

Mientras ayer dormías aquí,
hoy has huido de mí.
Dime por qué te portas así,
abrazando a otra mujer.

Ya tu veneno en la cama quedó,
y no me deja dormir.
No existe antídoto para el amor,
y creo que voy a morir.

Pero si al fin te quieres marchar,
hazlo, y no vuelvas jamás.
Dame tu amor o déjame en paz,
llévate lejos tu blues.

Ya tu veneno en la cama quedó,
y no me deja dormir.
No existe antídoto para el amor,
y creo que voy a morir.

Pero si al fin te quieres marchar,
hazlo, y no vuelvas jamás.
Dame tu amor o déjame en paz,
llévate lejos tu blues,
llévate lejos tu blues,
llévate lejos tu blues,
llévate el blues…


Como mencioné en el post anterior, hay varias coincidencias entre la recién analizada Blues de la nube y Llévate lejos tu blues de Roberto Ponce, que interpretó junto a Nina Galindo, en el fugaz dueto Callo y colmillo. Y como también hay suficientes diferencias, un análisis comparativo entre ambas rolas podría resultar interesante. La primera coincidencia obviamente es la temática, porque son reflexiones básicamente sobre el mismo conflicto: el desencuentro amoroso, que ya ha provocado un cansancio emocional en sus protagonistas, un fastidio que sólo puede desembocar en el reproche y en la necesidad de definiciones, en ambos casos presumiblemente fallidas, y quizá en el fin de la relación. Pero la primera diferencia es que, mientras Blues de la nube suena más liviana, Llévate lejos tu blues aborda el tema desde un ángulo más sombrío, con mayor desencanto. Justo por eso, y pese a que, en una coincidencia más, ambas canciones se desenvuelven en ritmo de blues, para su melodía Roberto Ponce escoge el tono menor, más solemne y melancólico, porque así es el ánimo de la letra. En cambio, la estructura musical en tonos mayores (con séptimas, como en el blues más clásico) que usa Enrique Quezadas, le da un tono más socarrón, casi cínico. ¿Quién escoge mejor? Ambos en realidad, porque el dúo de Blues de la nube es teatral, y Betsy Pecanins y Kiko Bandido asumen las respectivas visiones de género en la pareja, mientras que el dúo de Llévate lejos tu blues es sólo musical, porque las intervenciones vocales de Ponce sólo adornan y rellenan, pero la voz principal de Nina desarrolla el estilo solipsista de la canción, unilateral, y por ello desconocemos si esa perorata dolida y harta es justa o injusta, válida o inválida, al no poder acceder a su réplica. Así, tanto Quezadas como Ponce eligen las tónicas correctamente, de acuerdo con el sentido de sus letras y su elección de los narradores. Por otro lado, también hay coincidencia en cuanto al tipo de lenguaje, plenamente coloquial y transparente, al ser canciones desarrolladas por narradores-personajes. Eso implica que los autores eligieron centrar la rola en su aspecto emocional y (un poco menos) en su fondo, y no tanto en la búsqueda formal. Y si le sumamos a eso que el blues tradicional suele usar esa elección de estilo, narradores y primera persona verbal (por ejemplo, gran parte de Muddy Waters, B. B. King o Robert Johnson), la elección rítmica también adquiere sentido. No obstante, Roberto Ponce acude a un pequeño recurso literario, casi “truco”: incluye en el título (primera lexía, importantísima en una rola narrativa) la referencia directa al blues, que repetirá en las dos estrofas que completan la idea central, y sobre todo en el cierre de la canción. Este recurso, aparentemente superfluo, es más significativo de lo que pudiera creerse, pues aviva la relación de la canción con su ritmo, pero también con el espíritu de esa elección, y eso permite que la sencillez del lenguaje se explique mejor, adquiera mayor lógica, y con la ayuda del tono menor, suena más auténtica, más coherente con el estado anímico del personaje, tan abatido, tan exhausto emocionalmente, que en este caso no puede distraerse con búsquedas formales. Es decir, podemos comprender y validar la elección de la simpleza estilística, gracias a que sentimos más viva, más clara, la empatía con el protagonista. Evidentemente, este recurso estilístico de Roberto Ponce, nada extraño en él (por lo mismo escoge “Calzada de Tlalpan” para la rola homónima ya analizada, y no “la ciudad”, “las calles”, “la urbe” o algo así de indirecto, como harían muchos compositores menos hábiles), impacta sin que nos demos cuenta plenamente, y esa es gran parte de su gracia. Quezadas no usa eso, y deja que la relación con el blues se limite al ritmo y las características del narrador y su lenguaje cotidiano, y si a eso le sumamos que escoge el tono de mayores con séptima, sin duda el impacto emocional se reduce, se va por lo irónico, más liviano, y de este modo la sensación que deja esa elección estilística es que su fondo se quedó un poco corto, en lo grato, pero sin gran trascendencia. Justamente a estas diferencias me refería yo cuando dije que, comparada con Blues de la nube, Llévate lejos tu blues resuelve mejor el conflicto entre su lenguaje transparente con sus elecciones musicales y su fondo.
Por su parte, obviamente al tratarse de una rola plenamente rupestre (en esta versión), sin recursos de estudio ni instrumentales al alcance (y de hecho al ser una versión inédita, sólo grabada para radio), el arreglo de Llévate lejos tu blues es mucho más pobre. Roberto Ponce usa el ingenio propio de los rupestres, y con su voz intenta llenar los espacios que deja la interpretación a guitarra de palo limpia, tanto en el tarareo del intermedio, como en las frases de apoyo a la voz principal de Nina. De este modo, se insinúa lo que podría llegar a ser la rola, de contar con esas herramientas en una edición profesional, pero evidentemente esa es una riqueza sólo potencial, no comprobada, por lo que no podemos incluirla en su valoración (además de que podría resultar como la mencionada versión editada de Nina, absolutamente insípida, plana). Pero lo que sí es indudable es que la estructura melódica que arma la elección de los acordes es un poco más rica en la rola de Ponce que en la de Quezadas, gracias a su bajada distintiva, en derivados de su tónica menor, y la incorporación de un estribillo más definido, a dos voces.
Por todos estos detalles, considero que Llévate lejos tu blues lleva cierta ventaja sobre Blues de la nube en un análisis comparativo, aunque claramente esa diferencia es muy leve, y ambas rolas logran entrar en el terreno de la buena calidad, disfrutables por catárticas, emotivas y sinceras, y sobre todo por su solidez melódica, impecable para desarrollar excelentes ejemplos de gran interpretación vocal. Se aceptan opiniones.

TREN DE GUANATOS

Letra y música: Roberto Ponce.
Intérprete: Callo y Colmillo (es decir, Roberto Ponce y Nina Galindo).
Disco: Sin editar en disco, grabada para Radio Educación.

Voy regresando en el tren de Guanatos,
para la capital.
En la estación me acompañó el guitarrero,
que se bajó por La Piedad.
Sus canciones nos trajeron buen agüero.
Con todo el tren,
nos entonamos muy bien.

Hay una luna completa,
y un coro de tunas sobre un maguey.
La jericaya me recuerda esas fresas
que nunca te puedes comer.
Traigo tequila,
voy bebiéndomelo a sorbitos;
con todo el tren,
nos entonamos de a cien.

La noche cruza de poblado en poblado,
con nombres que no alcanzo a ver.
De plata y cobre el campo sembrado;
hay ríos que parecen mujer.
Mi cumpleaños lo festejo en Irapuato:
en el tren
hay fresas a granel.

Por Salamanca liquidé mis gallos,
y en Celaya compré cajetón.
Y así se fueron los pocos centavos
que guardaba en mi maletón.
Mi pareja comenta que hay un nuevo aumento:
el salario
en la explotación.

Ya por Querétaro se ve el estadio
y se escucha una oración:
“todas aquellas casonas gigantes,
les sobra mucha habitación”.
Pero yo ya me voy durmiendo con mi guía,
por el riel,
andén tras andén.

En la alborada nos sorprende el sol gris
que cubre la zona industrial.
Vamos llegando a La Ciudad de los Palacios,
el gran Distrito Federal.
Todos mis sueños se quedaron en Jalisco,
en el tren
rumbo a la capital.

Voy de regreso en el tren de Guanatos,
para la capital.
Voy regresando en el tren de Guanatos,
para la capital,
de Guanatos a la capital,
de Guanatos a la capital,
de Guanatos a la capital.


Entre los subgéneros del cine, tanto por méritos, como por cantidad de películas, sin duda alguna el de las llamadas road movies es de los más importantes. Cuando las experiencias en un viaje son el pilar sobre el que se desarrolla una historia, tenemos una road movie clásica. Pero también cabe dentro del subgénero si al menos la parte más importante de la anécdota sucede en algún periplo, ya sea en barco, en auto, en tren o en una mezcla de transportes. Los temas pueden variar, e ir desde lo cómico hasta lo trágico, pero su rasgo distintivo es justo el recorrido más o menos detallado de un lugar a otro. Así, son road movies auténticos clásicos, como La strada de Fedrico Fellini, la maravillosa The incident de Larry Peerce, Harry and Tonto de Paul Mazursky, y ni hablar de la hippie llamada Easy rider de Denis Hopper, o las más recientes Rain man de Barry Levinson, The color of money de Martin Scorsese o Into the wild de Sean Penn, todas con carga más dramática. Una variante interesante es la que implica que los personajes llegan a un punto sin retorno, dado lo grave de los sucesos que han cometido en el viaje, como The boys next door de Penelope Spheeris, Thelma & Louise de Ridley Scott, Falling down de Joel Schumacher, y una buena parte de Bitter moon de Roman Polanski, Natural born killers de Oliver Stone y de alguna manera Eyes wide shut de Stanley Kubrick. Pero los ejemplos son centenares. En el caso del cine mexicano, podemos citar la estupenda Llovizna de Sergio Olhovich (sobre un cuento de Juan de la Cabada), Camino largo a Tijuana de Luis Estrada, Vidas errantes de Juan Antonio de la Riva, y por supuesto Y tu mamá también de los hermanos Cuarón. Y como ejemplos de road movie en que el rock es parte fundamental de su trama, podemos mencionar One-trick pony de Robert M. Young (con Paul Simon), además del ejemplo clásico: Magical mistery tour con los Beatles (aunque en realidad es un mediometraje para televisión), aunque en realidad los ejemplos no son demasiados, ni muy logrados. Pero obviamente el recurso de la historia de viaje no es exclusivo del cine. En literatura, hay muchos ejemplos. Por citar algunos: El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad (su traslado al contexto de la guerra de Vietnam en Apocalypse now de Francis Ford Coppola creó sin duda una de las road movies más impactantes de todos los tiempos), Las uvas de la ira de John Steinbeck, y por supuesto la más conmovedora para mí, por la forma en que se habla de México y por su contexto histórico: On the road de Jack Kerouac. Pero también en una buena parte lo son Lolita de Vladimir Nabokov, y la extraordinaria y más reciente No country for old men de Cormac McCarthy, además de la mexicana Se está haciendo tarde (final en laguna) de José Agustín.
Pero el verdadero motivo para hablar del road art (se me ocurre el término, para incluir todas las artes) en este post, es que las historias de viaje también tienen su equivalente en las canciones. En ellas, por pertenecer al género lírico, no es tanto la acción lo sobresaliente, sino las emociones y reflexiones que inspira el viaje, además de los personajes y los detalles poéticos del paisaje. En ese sentido, para mí el ejemplo más conmovedor es Me and Bobby McGee, compuesta por Kris Kristofferson, y conocida en la maravillosa interpretación de Janis Joplin. En español, hay ejemplos en todos los géneros musicales. Podemos citar Por las carreteras de Rafael Mendoza y Camino a Camagüey de Silvio Rodríguez por el lado de la trova. Incluso en la balada comercial hay varios ejemplos, como 120… 150… 200 kms. por hora y Camionero de Roberto Carlos (doy estas referencias sólo para mostrar lo importante del tema en la cultura y el arte). Y en el rock mexicano, está la revisada Dama en la carretera de Rafael Catana, y también A la orilla de la carretera de Jaime López y Carretera de José Elorza, cantada por Cecilia Toussaint.
Pero quizá el mejor ejemplo del equivalente musical de la road movie (que podríamos llamar road song) es Tren de Guanatos de Roberto Ponce, que interpretó con Nina Galindo, en su fugaz dueto Callo y Colmillo. Como en Dama en la carretera de Catana, en Tren de Guanatos el transporte es precisamente el poco habitual tren, que en México llegó a desaparecer varios años (hasta la muy reciente versión suburbana, más limitada), pero que en Europa, por ejemplo, es fundamental todavía. Por ello, en México suele usarse para evocar una época ya añeja, como en la rola de Catana, o para la canción más infantil, como en El trenecito de Barburia (si no recuerdo mal el título). Sin embargo, Roberto Ponce compone la rola cuando todavía era un transporte habitual (los que tuvimos la suerte de alcanzar a viajar a la provincia mexicana en tren sabemos lo mágico que era). Por ello, su tema sigue siendo actual: una vez más nos topamos con el contraste entre la vida relajada de provincia, llena de detalles tenues y gratos, y la inmensidad caótica de la gran capital. Pero Roberto Ponce escoge la sugerencia, mínima. Le resta todo dramatismo, para reducirlo a esa suave melancolía del que tuvo una probadita de calma, y debe volver al ritmo acelerado y vacío, sin que tampoco sea tan grave (hay que recordar que el personaje va “regresando”, es decir, no pertenece a la provincia), pues esos “sueños” que “se quedaron en Jalisco” son más un anhelo que una posibilidad. Así, Roberto Ponce se permite este pequeño desahogo, esta mínima frustración, pero prefiere concentrarse en describir la riqueza del viaje mismo; mas no una riqueza de ostentación, sino de detalles cálidos, personajes emotivos, y frases y reflexiones sueltas, leves. Sin renunciar a las figuras poéticas novedosas y bien logradas, propias de los rupestres (“hay una luna completa, y un coro de tunas sobre un maguey”, “hay ríos que parecen mujer”), atinadamente escoge un lenguaje más evocador que oscuro, para hacernos visible el recorrido, familiares a los personajes, y reconocible ese sentimiento, esa nostalgia que todavía no alcanza a nacer porque se está llegando apenas, pero que ya se vislumbra. Gracias a los bien elegidos elementos y términos propios del paisaje y la gastronomía de la provincia (“jericaya”, “fresas”, “cajetón”, “tequila”, “tunas”, “maguey”) y a los personajes anónimos y familiares (“el guitarrero”, la persona que comenta sobre las “casonas gigantes”), Roberto Ponce delinea los sentimientos a través de los lugares intermedios del viaje (La Piedad, Irapuato, Salamanca, Celaya, Querétaro), y consigue transmitir la sensación de pérdida del protagonista, conforme se aleja de Guadalajara (cariñosamente llamada Guanatos) y se acerca a La Ciudad de los Palacios, como bautizó Humboldt a la Ciudad de México, a la que asocia también elementos distintivos (“sol gris”, “zona industrial”). Como podemos ver, Roberto Ponce no explota un solo campo semántico a fondo, como vimos con Jaime López, sino que usa varios, que mezcla u opone, para dibujar esa resignación de manera muy tenue, que sólo se puede intuir, porque únicamente usa una frase de carga emotiva más clara y fuerte, cuidadosamente guardada para el final (“todos mis sueños se quedaron en Jalisco, en el tren rumbo a la capital”), en el momento en que decide unir la línea narrativa oculta con la visible; es decir, en el clímax de la canción. Como podemos ver, la letra de Tren de Guanatos, sencilla a primera vista, esconde un trabajo estructural y formal muy prolijo (otra prueba es el recurso de usar la palabra “tren” como cierre del sexto verso de todas las estrofas, salvo una en que usa el pariente semántico “riel”, y otra en que sí se va por otro sentido), de auténtico experto en el control de la tensión narrativa (porque estamos ante una canción con fuerte carga descriptiva), y el hecho de que el escucha no lo note es sólo parte de su mérito, de su estupendo manejo de los recursos literarios.
Para una road song de esta naturaleza, Roberto Ponce escoge una música sencilla de rock rupestre a guitarra de palo limpia, ni veloz ni lenta, sino intermedia, que sirve tanto para crear la sensación de viaje, como para permitir reflejar esa melancolía liviana y sencilla. Y la estupenda primera voz de Nina Galindo ayuda a este espíritu medido, tibio, preciso (sin duda es el mejor momento vocal de Nina, a quien le suele costar un tanto el matiz exacto en su carrera solista, pues muchas veces las canciones fuertes le quedan suaves, y a otras, suaves, le imprime mayor fuerza de la requerida). La voz de Roberto Ponce apuntala en los adornos, y gracias a que escoge una segunda alta en las armonías de los finales de las estrofas (algo muy poco habitual en los duetos mixtos, pues, por ser más grave, generalmente la voz masculina escoge una segunda baja si la voz femenina hace primera, o se encarga de la primera y deja a la femenina la segunda alta), con su peculiar timbre (que siempre me recuerda el de Paul McCartney y el de Noel Nicola) la melodía se llena de calidez y aun un aire de complicidad muy disfrutable, especialmente en la inteligente figura del intermedio, que funciona como pausa y reposo (del viaje).
De este modo, el histórico dueto Callo y Colmillo de Roberto Ponce y Nina Galindo aporta al rock mexicano una de sus pocas road songs, impecable, deliciosa, de pleno espíritu rupestre en la música y en su estilo poético, descriptivo y emocional.

LO QUE TE VOY A CONTAR (rúbrica)

Letra, música e intérprete: Jaime López.
Disco: sin editar en disco, grabada para Radio Educación.

Lo que te voy a contar,
no se lo digas a nadie;
tiene que ver, ya lo sabes,
con alguien que nunca he dejado de amar.

…con alguien que nunca he dejado de amar…


Este post es especial en varios sentidos. Primero, porque no se centra en el análisis de una rola, motivación y sentido de este blog. Segundo, porque la canción que lo inspira es especial en sí misma. Y tercero, porque es más un homenaje que cualquier otra cosa. La rola Lo que te voy a contar de Jaime López sí está editada en disco; es un loco y cachondo danzón a capella, muy a la López, y aparece en el disco Oficio sin beneficio. Pero la versión que ponemos aquí, gracias a la generosidad de Rodrigo de Oyarzábal, se grabó para servir como rúbrica de entrada y salida del programa En el rol de todos los días de Radio Educación. Esta versión, que reduce la canción original a unas cuantas frases, la canta Jaime sobre el piano de Jorge Coco Bueno. Y era, como dije, la entrada para un programa que significó mucho, y a ratos todo, para el rock mexicano. Tras la era del rock’n’roll y sus covers más o menos fallidos, todo espacio para el rock se restringió hasta la asfixia. En los medios, pero también en los lugares para tocar. Luego vinieron los hoyos fonkys, bodegas infectas y marginales, en que no eran raras las condiciones precarias en equipo, los pleitazos y las agresiones a los mismos músicos. Por ello, sólo el naciente rock urbano y las variantes del rock pesado se sintieron más o menos cómodos ahí (más bien, se adaptaron desde la resignación y el contraataque verbal). Los grupos más sofisticados se limitaron a las escuelas, sobre todo la UNAM, y algún café o foro escondidos, que no tardaban en cerrar. Pero con la moralidad de innombrables sexenios, llegó la cerrazón total, y no quedó ni eso. Es en este momento que aparece En el rol de todos los días, que se convirtió prácticamente en el espacio único en el cuadrante para el rock en español, principalmente mexicano. Y no sólo para los escasos discos que lograban grabar grupos y solistas. No: de pronto el estudio de grabación de la estación fue la tabla de salvación para los rockeros con menores recursos, sobre todo los rupestres. Gracias al estudio y a la cabina del programa, el material inédito de Rockdrigo, Roberto Ponce, Jaime López, Roberto González, Jaime Moreno Villarreal, Iván Rosas, etc., pudieron llegar a un público limitado, pero sediento de letras y música de calidad. Y en muchos de los casos mencionados, ese material sigue siendo el único con el que podemos conocer la obra de músicos excepcionales. Yo (como seguramente muchos radioescuchas) esperaba puntualmente el programa y, grabadora casera en mano, fui adquiriendo material hoy casi exclusivo, histórico (mucho del cual he difundido en ambos blogs). Uno no puede dejar de lamentar que todo ese trabajo no esté en disco. La estación es la dueña de los derechos, y su lógica no es la de una disquera, así que es imposible exigir nada: son las condiciones de la cultura mexicana, que hace que músicos tan significativos en la historia del rock, algunos de la máxima calidad existente, sólo hayan podido dejar esos demos, transitorios, hechos para la radiodifusión, no para la edición, ni lógicamente para la venta. Pero En el rol de todos los días fue el oasis ante este panorama (existieron algunos otros casos, como los programas de Enrique Falcón, el posterior Banda Rockera, los que luego conduciría Briseño, y algunos otros, además de los espacios de programación libre y sin horario fijo en la misma Radio Educación, Radio Universidad, etc., pero mucho más limitados, centrados absolutamente en el material editado, que aun hoy sigue siendo escaso). Los años que duró este espacio creado y conducido por Rodrigo de Oyarzábal, nos permitieron escuchar material inédito, novedades, programas de complacencias, programas especiales (como una radionovela armada con fragmentos de rolas, que lamentablemente quedó a medias, por el cierre del programa, si mal no recuerdo), y aun a los músicos en vivo, tanto solistas en entrevista, como grupos (sobre todo cuando se presentaban en el programa inmediato anterior, Prohibido tocar, sobre sexualidad, conducido por Paty Kelly, y que se quedaban a seguir tocando en el de Rodrigo). Recuerdo con gran nostalgia, por ejemplo, una ocasión en que se armó un programa de palomazos, con Gerardo Aguilar de Mamá-Z, Gerardo Enciso, Jaime López, Nina Galindo, Choluis y algún otro invitado, pasándose la guitarra, conversando y cantando en vivo. Un deleite. Y otro, que presentaba las mejores canciones según la votación de la gente (mi frustración ante algunas de las elegidas seguramente inspiró inconscientemente el blog de Las 100 mejores canciones del rock mexicano, se me ocurre ahora), y que yo anotaba en un papel, que todavía debe andar rodando, amarillento, por alguna caja en algún rincón. Todos ejemplos de placer, sorpresa ante las novedades, rabia cuando se me iba alguna canción al levantarme de la silla por alguna distracción, etc.

En fin, En el rol de todos los días compiló bandas sonoras de varias existencias. La mía, sin duda alguna. Pero más aún: su cierre, injusto, doloroso, producto de una decisión lamentable y estúpida de alguna autoridad, significó el fin de la difusión del rock mexicano no comercial. Y por ello, significó indiscutiblemente una influencia para abrir y sostener los espacios como estos blogs (y seguramente tantos otros) en los nuevos medios, más libres, pero de acceso más difícil. Vaya entonces este pequeño homenaje a En el rol de todos los días, y un agradecimiento profundo a Rodrigo de Oyarzábal por su resistencia, y por seguir, tercamente, como debe ser, ayudando ([me] y [nos]) a que el rock mexicano de calidad se difunda y valore.

LA SIRENA

Letra, música e intérprete: Hebe Rosell.
Disco: sin editar en disco, grabada de una actuación en vivo en un programa de T.V. (si mal no recuerdo).

La pesca le cosía
el alma a la camisa.
“No vayas solo, padre,
porque uno nunca sabe”.

Pero esta soledad
no es cosa de la edad.
“No vayas, marinero,
que el mar es traicionero”.

Entonces me llevaba
cargando la carnada.
Me acuerdo y no me acuerdo,
yo, niña, y él, en medio…

Yo no sé qué quería
pescar, qué se traía.
Nadando se internaba,
y el mar se lo llevaba.

Cautiva en el castillo
que construí en la arena,
un día vi a mi padre
venciendo a la sirena.

Me acuerdo y no me acuerdo,
yo, niña, y él, tan lejos.
La sal lo iba tomando,
y el mar seguía cantando,
y el mar seguía cantando,
y el mar seguía cantando…


Ya en el otro blog comenté la importancia que tiene la creación de una atmósfera en canciones como El primer aguacero del año de Qual, Rock en vivo de Rockdrigo, etc., además de todos los ejemplos literarios y del resto del arte ahí citados. Esa atmósfera impacta en el alma del escucha, a veces por motivos más oscuros, por evocaciones escondidas que hace emerger, que revitaliza. Cuando esto ocurre, es muy probable que estemos ante una obra de nostalgia. Etimológicamente, nostalgia viene de nostos, que significa pasado, y del sufijo –algia, que significa dolor. Es decir, la nostalgia es un dolor por el pasado. ¿Pero por qué provoca dolor ese pasado? Simplemente porque se ha ido, y el tiempo es irrecuperable. De ahí que un pasado pueda provocar nostalgia incluso si no tiene nada de idílico, como bien muestra José Emilio Pacheco en Las batallas en el desierto y El principio del placer, dos de las grandes novelas de nostalgia (la segunda provoca la eterna e inútil discusión de si es cuento largo o novela corta, pero no caeré en ella). Y estas novelas narran precisamente la infancia y la adolescencia, dos lugares del pasado, dos épocas irrecuperables, con todos sus contextos: sociales, morales, políticos, pero también definidos por aromas, lugares, paisajes, personajes, lenguajes, modas… Cuando una canción crea atmósferas que a la vez crean evocaciones, ya sea desde la música (a través de las notas, los timbres de los instrumentos, los recursos de estudio, los efectos de sonido, etc.), desde la letra (al citar referencias, describir lugares reconocibles, nombrar personajes conocidos, utilizar léxicos del momento, etc.), y más aún, desde ambos elementos juntos, echamos un vistazo a esa época perdida, desde la memoria, la alusión reconocible, el sonido familiar. Y su condición irrecuperable se siente en tal plenitud, que eso provoca ese dolor, esa nostalgia. Esto lo podemos ver en esas dos novelas, pero también en los cuentos Luna de Héctor Manjarrez (sobre la época hippie), El rey criollo y Bye, bye love de Parménides García Saldaña, La hembra de Arturo Uslar Pietri, El primer amor de José López Portillo y Rojas (no es el nefasto expresidente), Yambalalón y sus siete perros de Juan Villoro, La palabra sagrada de José Revueltas, Cuál es la onda de José Agustín, las novelas De perfil, Se está haciendo tarde (final en laguna) y La tumba de éste último, Gazapo de Gustavo Sáinz, El solitario Atlántico de Jorge López Páez, Cartucho de Nellie Campobello, La salvaja de Carmen Boullosa, Balún Canán de Rosario Castellanos, y tantos y tantos ejemplos. Y ni hablar del cine: Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore, Cría Cuervos de Carlos Saura, Simitrio de Emilio Gómez Muriel, Fanny & Alexander de Ingmar Bergman, Dead poets society de Peter Weir, Angela’s ashes de Alan Parker, Melody de Waris Hussein (con guión del mismo Parker), y un larguísimo etcétera. Curiosamente el rock no ha acudido demasiado a la nostalgia, seguro porque es una creación básicamente juvenil; es decir, no tiene a la suficiente distancia ninguna época como para añorarla. Algunas alusiones se ven en rolas como Cuando era más joven de Joaquín Sabina, Treintañeros de Carlos Arellano o Desde mi moto y Ay, Inés de Jaime López, sólo que limitadas a la adolescencia y juventud más reciente. Sobre la infancia, los casos disminuyen. Se dan más en la trova, un estilo de espíritu más “adulto”, como muestran Esos locos bajitos y Mi niñez de Joan Manuel Serrat, El primer amor de Pablo Milanés y El rey de las flores de Silvio Rodríguez. En el rock mexicano, las alusiones a la infancia son muy pocas. Recuerdo La víbora de Fabio Morábito, interpretada por Carmen Leñero, y algunas realmente indirectas, como ¡Niño, déjese a’i! de El personal y Canción de cuna de Armando Rosas (ni contar esas dos aberraciones de moralina fácil del Three souls in my mind y luego El tri, llamadas Pobres de los niños y Niño sin amor), pero los ejemplos escasean (mención aparte merecen, por tratarse de casos diferentes, El chisme de los tucanes de MCC, con letra de una niña, Adriana Briseño, hija de Guillermo Briseño, producto de un concurso de poesía infantil organizado por el grupo, así como Pequeño Alfredo de Lucerna Diogenis, falsa canción de cuna para un amigo cuya muerte se convierte en un regreso a la infancia, dos rolas que en su momento analizaremos aquí).
Una excepción a esta carencia de canciones sobre la infancia en el rock mexicano es La sirena de Hebe Rosell. Como conté en el otro blog, Hebe es originaria de Argentina, y forma parte de una familia de músicos, entre los que se ha destacado Andrés Calamaro, y llegó a México exiliada de la dictadura militar. Aquí ha realizado toda su carrera musical, así que indudablemente es parte del rock mexicano (así lo asume en su rola En México me quedo, escrita por Briseño, pero basada en su propia historia). Quizá por su pasado de folclorista (formó parte del grupo Sanampay, en el que también participaron Delfor Sombra, Caíto, Eugenia León, Guadalupe Pineda y otros músicos reconocidos), en La sirena evoca la infancia, a través de una instantánea significativa, un solo momento, que para el mundo adulto es intrascendente, pero que queda como marca indeleble en la memoria de una niña. Sin llegar a ser trauma, la imagen del padre alejándose, internándose en el mar, en ese mundo oscuro, profundo, indescifrable e infinito para la niña que ve todo desde la orilla, propicia una angustia, quizá leve, pero lo suficientemente honda como para permanecer en el recuerdo contra viento, marea y ola arrebatadora, amenazante, que se lleva a ese ser protector, ídolo y semi-dios mitológico que es un padre para su hija. Tanto así, que no hay artilugio marino que lo someta, que logre apropiárselo; no hay sirena capaz de subyugarlo con su voz, su brisa, su misterio. Y por eso, la angustia cede, arropada por la fantasía, por la imaginación infantil, que vuelve invencible al padre, porque los niños escapan a un mundo propio, donde las amenazas del entorno suavizan su significado, y donde vive la esperanza (pero no cuando sí se habla de traumas plenos). Así, Hebe Rosell nos entrega un fondo muy profundo y emotivo, pero ceñido a una sola escena cargada de significado, al estilo de la fotografía artística de Lola Álvarez Bravo o Tina Modotti. Pero dicha escena se recrea a través de un estilo poético muy bien cuidado, que se anuncia ya desde la primera imagen, metáfora y prosopopeya que poetiza la realidad con una frescura e inocencia maravillosas, muy propias del lenguaje infantil (“la pesca le cosía el alma a la camisa”), para después aterrizar en el lenguaje más cotidiano, en esos vaivenes que muestran cómo los niños tienen sólo un pie en la realidad que perciben los adultos, y otro en ese mundo propio mencionado antes. Después Hebe usa una frase muy reconocible de la mencionada novela Las batallas en el desierto de José Emilio Pacheco (“me acuerdo, no me acuerdo”), a manera de homenaje, pero también por el placer que significa señalar la coincidencia con otro artista extraordinario en sensibilidad e intereses (inevitablemente recuerdo otro ejemplo de esto: la carta de Octavio Paz a Josefina Vicens, que se volvió introducción a su excepcional novela El libro vacío, también de fuerte carga nostálgica). Así, las reflexiones temerosas y las tímidas súplicas infantiles hacia el padre van llenando los versos heptasílabos refrescantes, de bien logradas rimas consonantes y asonantes, en cuartetas pareadas (salvo la quinta, en que se devela el sentido del título), estructura y recursos literarios que dejan bien claro el cuidado formal de Hebe Rosell. A eso se debe que La sirena posea una letra tan notablemente equilibrada en forma, fondo y emoción, una verdadera lección de estilo y trascendencia.
Pero La sirena es una canción en que la melodía, el arreglo y la voz también crean una atmósfera extraordinaria, conmovedora, sin dejar de ser un tanto extraña. Tras su etapa folclorista, Hebe creció como rockera al lado de Briseño. La quena y la flauta de antes fueron cediendo el paso al sintetizador, y en La sirena se expresa esa nueva potencia muy claramente. El sonido del sintetizador escogido para la rola es envolvente, amplio, enormemente evocador de ese mar que arma el paisaje de la letra (obviamente apuntalado por el efecto de olas al fondo), y que recuerda en la introducción y final el estilo de Eblén Macari. La voz de Hebe, también profunda, grave y cálida, impregna la entonación de ondulaciones delicadas, que liberan las notas suavemente, como vuelo de gaviotas entre el rumor de los acordes alargados, en un ritmo de olas que se condice perfectamente con el tema marítimo de la letra. Y la voz libre y lejana que usa Hebe al final nos hace audible el intento de la sirena imaginaria por apoderarse de la voluntad paterna, en uno más de los aciertos del arreglo. Hasta el final, en que el acorde despliega sus notas definitorias lentamente, para sugerir la serenidad final de la niña ante un mar doblegado, derrotado.

Podemos ver, entonces, cuánto trabajo minucioso, musical y poético emplea Hebe Rosell en La sirena, lleno de detalles formales que le dan sustento a un fondo inteligente y conmovedor, en una instantánea de nostalgia, belleza y auténtica inocencia.

LUNAS DE NEÓN

Letra, música e intérprete: Gerardo Enciso.
Disco: sin editar en disco, grabada para radio.

Darle una mordida al tiempo,
y rumiarlo tan siquiera;
cortar una rebanada de ola,
y tocar con una guitarra de arena;

que me des un beso para guardarlo
entre las cartas,
y atrapar tu voz
con mi mano…

Pero mis tenis se siguen hundiendo en el pavimento,
cuando llego a mi casa de nube entre las lunas de neón,
en esta pinche selva
de concreto,
entre las lunas de neón,
la noche está cayendo
ya a pedazos…

Pero mis tenis se siguen hundiendo en el pavimento,
cuando llego a mi casa de nube entre las lunas de neón,
en esta pinche selva
de concreto,
entre las lunas de neón,
en esta pinche, pinche selva
de concreto,
entre las lunas de neón
la noche está cayendo
ya a pedazos…


Si en el post anterior señalé que la elección de una letra transparente no impide el uso de la elipsis, Lunas de neón de Gerardo Enciso sirve para demostrar que un tema puede propiciar elecciones diferentes respecto a esa opacidad o claridad semántica, y ambas con magníficos resultados. Esto porque Lunas de neón y El blues de los 5 pesos tratan básicamente el mismo tema: el peso desastroso de la vida urbana en el alma del ser sensible. Lo interesante es comparar las diferencias formales, los recursos que eligen los diferentes rockeros para tratar lo mismo. Gerardo Enciso divide la letra en dos partes. En la primera, formada por las dos estrofas iniciales, Enciso escoge la enumeración como figura retórica principal, la misma que Tierra baldía en El blues de los 5 pesos, como ya vimos. Pero las enumeraciones de Lunas de neón son completamente diferentes. Si Tierra baldía escoge el lenguaje directo y claro, Enciso se va por la vía contraria: se vale de metáforas y prosopopeyas muy atrevidas, armadas con elementos de campos semánticos muy distantes (por más que puedan interpretarse igual), que recuerdan el estilo de César Vallejo en Trilce y España, aparta de mí este cáliz, pero también el surrealismo de Bretón, Tristán Tzara, Vicente Aleixandre y el García Lorca de Poeta en Nueva York y Diván del Tamarit. De esta manera, sus enumeraciones de los elementos esperanzadores o disfrutables de la vida llenan las dos estrofas de imágenes cargadas y poéticas, pero poderosas, al no elegir demasiados elementos suaves (como “ola”, “mano”, “beso”), o mejor dicho, al equilibrarlos con un segundo elemento (sustantivo o verbo) más fuerte (como “mordida”, “rumiarlo”, “rebanada”, “atrapar”). Sin embargo, estas enumeraciones del lado grato de la existencia pronto se cortan abruptamente, porque así las corta la realidad, y el estribillo inteligentemente se abre con una adversativa, para mostrar cómo toda la belleza se derrumba, se estrella con la inclemencia de la vida cotidiana, hasta ese anochecer que se cae “a pedazos”. En este estribillo, el lenguaje cambia, pues, pese a que las metáforas todavía se cuelan, son más ásperas y directas, como las “lunas de neón”, es decir, la manifestación de una naturaleza corroída por el paisaje moderno citadino, deshumanizado, que todo corrompe, que todo vulgariza. Por ello, Gerardo Enciso usa otro léxico, incluyendo la palabrota (“pinche”) y los objetos rudos (“tenis”, “pavimento”, “selva”, “concreto”), para que esta segunda parte se oponga bruscamente a la primera, para subrayar la imposibilidad de toda esperanza. Esta segunda mitad adquiere un tono mucho más parecido a la contundencia cruda de El blues de los 5 pesos, y así lo muestra la similitud entre el sentido de ambos finales. De este modo, Gerardo Enciso escoge para Lunas de neón una estructura más elaborada y un estilo literario más oscuro, pero el impacto no es menor. Como podemos ver, Enciso coloca la elipsis en las figuras retóricas y en la contraposición de las dos partes de la letra. Tierra baldía en la evasión de un pronunciamiento explícito, escondido en las enumeraciones. Simplemente son dos maneras de encarar el tema, dos elecciones para el manejo de la forma, porque como pudimos constatar, ese trabajo se nota en ambas canciones. ¿Cuál consigue mejor el equilibrio entre forma, fondo y emoción? La calidad de ambos trabajos hacen compleja esa respuesta, y ante eso, prefiero disfrutar ambas, y dejar abierta al escucha y lector esa opinión. En todo caso, y como me ocurrió una y otra vez al armar la lista de Las 100 mejores canciones del rock mexicano, ya estaríamos hablando de diferencias mínimas, de milésimas. Pero por suerte, este blog tiene ahora otro sentido.
Pero las diferencias entre Lunas de Neón y El blues de los 5 pesos también existen en el aspecto musical. Acorde con la elección del lenguaje directo, Tierra baldía escogió atinadamente el blues tradicional como base, e incorporó las mínimas innovaciones que el género permite. Con esto, logró una concordancia estupenda entre letra y música. Pero dado que el lenguaje de Lunas de neón se fue por otra vía en una buena parte de la rola, Gerardo Enciso acude a una música en tono menor, pero fuerte, en una canción acústica a guitarra limpia, de rock rupestre, muy bien apuntalada por el rasgueo tan distintivo de él, por momentos en bajeo, en otros en tritonos graves, pero que caen en una variación en las tres notas agudas del acorde, que subrayan el ritmo con un pequeño golpe primero, y luego con una nota que deriva en el siguiente tono sin levantar el dedo de la cuerda, para luego pasar a los siguientes acordes, en que se hace algo similar. Después, en el estribillo, el rasgueo se compacta, y adquiere mayor energía, hasta alentarse de nuevo al volver a la figura original. Es decir, también la música de Lunas de neón está más llena, posee más vaivenes, justo porque el espíritu de la letra los sugiere. Y la voz misma de Enciso se va encendiendo, y en la segunda parte llega a un estado fuerte y rasposo, incluyendo el desgarro brusco al cantar (casi escupir) la palabra “pinche”. Como podemos ver, los vaivenes de la letra se corresponden plenamente con los de la música, lo que denota un trabajo cuidadoso, una toma de decisiones prolija (no importa si no todo es plenamente consciente, porque el verdadero artista también posee un instinto desarrollado, al que el conocimiento sólo enriquece, pero que debe estar, como parte de las facultades y el talento).
Por todo lo dicho, Lunas de neón permite comprobar que los recursos musicales y literarios existen en amplia gama. Si la búsqueda es cuidadosa y exigente, no desmerece ante otra igual de meticulosa, y ambos resultados enriquecen y arman eso que se llama estilo propio, que nunca será un autoplagio, sino una línea de experimentación, que llevará a otra y otra, sin fin. El verdadero artista trabaja mucho en las elecciones precisas. De ahí la obligación de la originalidad: no buscarla, es negar que existe ese espectro infinito, conformarse. Pero el verdadero artista se muere buscando.

DON DIABLO

Letra y música: José Cruz y Emilia Almazán (no se especifica en qué proporciones exactas).
Intérprete: Emilia Almazán.
Disco: Grabada para Radio Educación, luego se editó en un KCT llamado El amor nos ha fallado, pero sólo parcialmente oficial.

¿Don diablo?
¿Dóndi hablo?,
¿qué número marqué?

Del otro lado
me contestaron:
“aquí habla Lucifer”.

Y las llamas,
y las llamas
para tomar el té.

Y las diablas
y los diablos
se toman más que el pie.

¡Cuánta niebla
en la tiniebla!
¿Dónde estoy?, no lo sé.

Me agarra, me toca,
me empuja, me palpa,
me estruja, me embrujan
las noches con fe.

Este fuego,
este fuego
no se fuega así.

Mi mamá
me mima
y me aconseja bien:

“no cedas,
no caigas,
no vayas a perder”.

Si el diablo anda suelto,
mejor yo me meto,
me tapo los ojos,
me pongo de hinojos,
¡no vaya a suceder!

¿Don diablo?
¿Dóndi hablo?,
¿qué número marqué?

Del otro lado
me contestaron:
“se equivocó usted”.

En el post anterior comenté los maravillosos resultados que se dan cuando dos artistas auténticos trabajan juntos. Don diablo es un buen ejemplo de ello. En una combinación curiosa, José Cruz, líder de Real de Catorce, colabora en la composición con la nunca suficientemente reconocida Emilia Almazán, que integró el grupo Un viejo amor (junto a Roberto González, Jaime López, Lupe Sánchez y en algún momento Cox Gaitán), del que, como ya se sabe, quedó como valiosísimo testamento el disco Roberto y Jaime. Sesiones con Emilia. El resultado de esta unión no podía ser sino esta rola magnífica, imaginativa, juguetona e ingeniosa. Cuando analicé en el otro blog el estilo humorístico de Mamá-Z, Jaime López, Rockdrigo, etc., señalé que el recurso del humor tiene doble filo, es riesgoso. Está a un paso de la superficialidad y la tontería, si carece de un verdadero fondo que lo sustente. Por suerte, esos y otros ejemplos muestran lo contrario. En el caso de Don diablo, los juegos de palabras parecen inofensivos, o peor aún: que su único sentido es sorprendernos y divertirnos. Pero no es así. Al igual que en Caite cadáver de Jaime López o Estoy cansado de Mamá-Z, hay un fondo inteligente y certero detrás. En este caso, una vez más, los deseos eróticos reprimidos. La llamada telefónica, anécdota central de la rola, se desarrolla en dos tiempos: primero, el imaginario, en que toman la voz los impulsos verdaderos, los anhelos de satisfacción, juego y placer consumado. Y segundo: el real, en que nada ha ocurrido, en que no se ha alterado ninguna institución, en que no se ha tocado a nadie, no se ha sentido a nadie, no se ha hablado con nadie. Cuando la protagonista imagina que el diablo mismo contesta, ensueño inspirado por el calambur sorpresivo (figura retórica que inevitablemente siempre hace recordar los de Xavier Villaurrutia, sobre todo en su gran poema Nocturno en que nada se oye) que crea su pregunta, se desata el deseo de una posibilidad abierta, nueva, un contacto íntimo con ese ser desconocido y fascinante al otro lado de la línea. Pero pronto la moral inyectada y los miedos creados por sociedad, madre y medio recuperan el control, disfrazados, como siempre, de autocontrol, y la conciencia apaga el incendio interno una vez más, justo cuando el interlocutor real contesta al fin: “se equivocó usted”. Así, la tentación, otra vez, recibe el castigo de la realidad frustrante, y el ángel caído del deseo propio se esfuma con la cola (y el tridente) entre las patas. Pero todo este fondo, más crítico de lo que se cree a primera oída, se expresa jugueteando con el lenguaje, porque aquí se trata de hacer ironía, y no postulado. Por ello, los calambures (“Don diablo, ¿dóndi hablo?”), la polisemia (“y las llamas, y las llamas para tomar el té”), las aliteraciones (“¡cuánta niebla en la tiniebla!”), los parónimos (“este fuego no se fuega así”) y la parodia al lenguaje infantil de la escuela (“mi mamá me mima, y me aconseja bien”) son los recursos que ironizan una realidad más densa, porque no se trata de revisarla, sino de expresarla como nadie antes, cumpliendo la exigencia fundamental del auténtico arte: la originalidad, pero también la inteligencia y el manejo ingenioso y fresco de las figuras retóricas, el dominio de la forma, para que no tengamos que agotarnos en una visión repetitiva de los problemas humanos. Para lo último está la cátedra, la tribuna, el diván, el debate, el artículo de fondo y hasta el púlpito. El arte está para lo primero, por más que les cueste entenderlo a tantos y tantos.
Como dije, no sé cuánto del mérito musical y letrístico pertenece a José Cruz o a Emilia Almazán, pero al menos en la música se nota la influencia bluesera de él. En Don diablo la maravillosa voz de Emilia, tan capaz para las armonías, los adornos y los coros, asume aquí su papel protagónico de la mejor manera, gracias a la melodía, sensual, sincopada, ondulante, que Emilia Almazán interpreta a la Big Mama Thornton, pero sobre todo al estilo de Memphis Minnie, en una especie de bluesesito rupestre, cachondo y mentiroso, en tono menor, que también recuerda Llévate lejos tu blues de Roberto Ponce, en versión de Callo y Colmillo, es decir, con Nina Galindo en la voz y Ponce en la guitarra acústica y los coros. Con sólo una ligera bajada más rápida en los estribillos, además de los magníficos requintos acústicos de Álvaro Guzmán (que también trabajó con León Chávez Teixeiro y otros músicos) sobre la guitarra rítmica de Almazán, la melodía de Don Diablo no tiene más pretensiones, porque parte de su encanto y espíritu es parecer tan inofensiva como la letra, hacer creer eso al escucha para conseguir la sorpresa final, y más aún, la del análisis más detenido. Por eso mismo, la sencillez de la música es la decisión más acertada pues, además, apoya el jugueteo, mientras esconde su bomba, como decía Emmanuel Carballo de la novela De perfil de José Agustín.

De esta manera, Don diablo es una lección de crítica mordaz, pero también de uso del lenguaje y sapiencia musical. A ver si con este tipo de lecciones al fin comprenden otros rockeros que lo que se dice, y lo que emociona lo que se dice, son sólo partes del sentido de una canción. Cómo se dice, con qué herramientas musicales y literarias, inteligencia, originalidad y frescura: ahí está el verdadero desafío.

ES

Letra, música e intérprete: Iván Rosas.
Disco: sin editar en disco, grabada para Radio Educación.

Es
un solo de sol
que se entremezcla en una calle
con dos borrachos que han
huido de su hogar.

Es
el furor de Insurgentes,
que martillea en mi cabeza,
con brújula loca y voz
perdida a medio mar.

Es esa maldita costumbre de esperarte
siempre tras algún rincón,
es ese maldito olor a hierba necia
huyendo de una prisión,
es ese maldito reloj,
es ese maldito reloj,
es esa maldita costumbre
de caminar por la ciudad
en plenas 6:00.

Es
el cantor del metro,
caída la greña sobre sus ojos,
caída la vida sobre
una vieja canción.

Es
los pies y los rostros,
ya bien demolidos, saludando
un mayo 1° al señor Presidente
en su sillón.

Es esa maldita costumbre de esperarte
siempre tras algún rincón,
es ese maldito olor a hierba necia
huyendo de una prisión,
es ese maldito reloj,
es ese maldito reloj,
es esa maldita costumbre
de caminar por la ciudad
en plenas 6:00.

Es
un solo de sol,
un amarillo camión histérico,
una encerrada ciudad
y, en medio, tu adiós,
en plenas 6:00,
en plenas 6:00,
en plenas 6:00.

De todos los métodos de análisis de la obra de arte, sin duda el análisis comparado es el que más incomoda al pacífico, pero también el que más saca a relucir la belicosidad del rijoso. No importa que el objeto de estudio muchas veces sea la obra de una persona absolutamente ajena, extranjera o hasta ya muerta: para el crítico desequilibrado pareciera algo personal igual. Para mí, poco dado a debates inútiles (esos en los que los participantes llegan y se van siempre pensando lo mismo, se argumente lo que se argumente), me costó este método, porque lo sentí muchas veces como una disputa absurda ante obras que enriquecen igualmente, más allá de sus diferencias. Nunca entendí por qué tenía que ponerlas a competir, si podía disfrutarlas, interpretarlas y valorarlas a la par. Y desde ese punto de vista, sigo pensando lo mismo. Pero con el tiempo comprendí que ese resultado sólo se da cuando el método se aplica tendenciosamente, y sobre todo, parcialmente, acudiendo a la falacia del texto como pretexto. Comprobé que un afán de analizar con meticulosidad las cualidades específicas de una obra, y confrontarlas con las de otra, permite la correcta valoración de ambas, porque, en general, las obras de arte de calidad poseen aspectos más y menos logrados, en esa búsqueda de un imposible equilibrio perfecto, así que utilizar otra obra como unidad de medida, para luego voltear los papeles una y otra vez, saca a la luz méritos y deméritos de ambas, para analizarlas, comprenderlas y valorarlas más claramente. Por todo ello, me pareció interesante poner aquí Es de Iván Rosas, inmediatamente después de D.F. blues de Follaje, porque ambas rolas comparten el mismo tema: la Ciudad de México, y es una buena manera de comprobar cómo no es en el tema en donde radica el aporte de una obra (como dije en el otro blog, los grandes temas siempre son los mismos), sino en el tantas veces mencionado equilibrio entre forma, fondo y emoción, y los recursos y las maneras en que los usa un artista u otro.
Ya en el otro blog se analizaron varias canciones con el tema del D.F. y la relación amor-odio que despierta en los rockeros mexicanos: Suburbia madre y La gata hidráulica de Guillermo Briseño, Calzada de Tlalpan de Roberto Ponce, La 1ª calle de la Soledad de Jaime López, Viaducto Piedad de José Elorza, cantada por Cecilia Toussaint, y podrían citarse otras aún no revisadas, como Vieja ciudad de hierro de Rockdrigo. En Es, Iván Rosas toma una nueva instantánea de la ciudad y sus trampas. Pero en lugar de centrarse en una determinada calle, o de acudir a la alegoría, decide subrayar una hora: las 6 de la tarde (no se especifica que sea así, pero hay varios elementos que no relacionamos en la memoria colectiva con las 6 de la mañana, aunque aun así es discutible), para que en la mente del escucha se arme el paisaje vespertino (o matutino, según se tome), con todos los recuerdos que conlleva: cantidad de transeúntes, tonalidad del cielo, sonidos, tráfico y aun olores y otros elementos. La familiaridad que se logra con este sutil recurso de economía estilística sorprende, y muestra desde el inicio la diferencia con el estilo de crítica y lenguaje transparentes de D.F. blues. Además, en Es estamos sin duda ante un recurso mucho más poético, precisamente por su oscuridad semántica. Y eso se reafirma con la primera imagen, “es un solo de sol”, una metáfora en que el instrumento musical presta una de sus cualidades a un elemento diferente, semánticamente distante, para evocar una relación poética, que implica una interpretación porque es descifrable, pero no obvia (lógicamente se podría escoger una indescifrable, pero interpretable). Ya este par de decisiones estilísticas muestra la mayor ambición de Iván Rosas en el uso del lenguaje literario, que contrasta con la frese de D.F. blues: “la vida vale poco y venderse es lo común”, absolutamente transparente. Clara, crítica y seguramente sentida, pero mucho más pobre en el uso de la forma, y por lo tanto, desequilibrada. No se trata de que toda la canción sea oscura (aunque podría serlo estupendamente), porque Iván Rosas decide que su siguiente frase sea clara: “dos borrachos que han huido de su hogar”. Se trata de que el manejo alternado de claridad y opacidad estilísticas sirva para regular la tensión narrativa (o lírica), y así las funciones de distractores e indicios se cumplan, para atrapar la atención del escucha mientras se le exige la participación activa propia del arte moderno en la interpretación, y no de darle todo digerido y simple, tratándolo como ente ajeno a la obra, inerte, obsoleto. Se trata de crear dos líneas narrativas o líricas, una oculta y otra visible, que paseen al escucha, hasta que se unan en el clímax, y quede al descubierto su sentido, o al menos estén dados todos los elementos para la interpretación plena, si se trata de una obra abierta. Este manejo inteligente y profesional enriquece muchísimo la obra de arte. Más aún: la define. Lo otro, la transparencia absoluta, limita, coarta, no promueve nada nuevo. Pero Iván Rosas escoge, además, que la hora y el paisaje se amplíen en su significado, al introducir el conflicto amoroso, el desencuentro y la incomunicación que también propicia la ciudad. Así, lo que en la rola de Follaje se limita a la crítica directa y sobada de las condiciones urbanas, en Es de Iván Rosas se expande, pero acudiendo al intimismo, mucho más personal y, por tanto, más identificable desde la sensibilidad para el escucha. Y sin que eso signifique una suavidad en la crítica, porque la canción de Iván Rosas es igualmente dura y franca (basta notar el uso repetido de las palabras “maldito” y “maldita”). Sólo que esa dureza se expresa de manera más amplia, en claroscuros semánticos, a través de la alternancia de elipsis y frases más nítidas, y salpicada de figuras poéticas. La desesperanza ante la inclemencia citadina, piedra angular del fondo y la emoción de ambas canciones, se expresa con similar contundencia. Pero en la forma, Follaje e Iván Rosas se manejan de maneras muy diferentes, en el uso de los recursos del lenguaje, en la construcción estilística, en el control de la tensión, etc.
Pero también en la música hay diferencias significativas. Iván Rosas, como buen rupestre tardío, sólo dispone de su guitarra acústica y una armónica, y de una grabación radial. Follaje, de todo el equipamiento de un grupo tradicional eléctrico de blues y de un estudio de grabación profesional. Y sin embargo, D.F. blues se limita a los clásicos tres acordes del blues en tono menor, mientras que Es, siendo una sencilla balada-rock rupestre, explora algunos acordes más. Esto en sí mismo no significa que la última posea mayor mérito melódico, pero sí da qué pensar que una buena diferencia de recursos no se refleje de manera sustancialmente más rica que una rola rupestre. ¿Qué haría Iván Rosas con más recursos? Bueno, ahí está su nuevo material para corroborarlo. Guste o no, explora algo totalmente diferente a su etapa rupestre, se arriesga. Follaje siguió con los mismos blueses toda su carrera.

De esta manera, el análisis comparado no se trata de sobajar una obra a través de otra. Pero en ocasiones es inevitable que saque a relucir los alcances que posee un músico por encima de otro (u otros), la rebeldía, la experimentación inconforme, la inteligencia, y aun la cultura. No se trata de simpatías y antipatías gratuitas por músicos o subgéneros, como han llegado a decir algunos visitantes en el otro blog, tras la no inclusión de sus grupos, solistas y subgéneros favoritos. Se trata de méritos y deméritos auténticos, que el método de análisis profesional desnuda. Si la diferencia resultante es mucha o poca, será consecuencia de la calidad de las obras y los artistas, no del método ni del analista.