LLÉVATE LEJOS TU BLUES

Letra y música: Roberto Ponce.
Intérprete: Callo y colmillo, es decir Nina Galindo y Roberto Ponce.
Disco: sin editar en disco, grabada para Radio Educación.
También hay una versión del propio Ponce, grabada para la misma estación radial, además de la versión editada de Nina Galindo, en su disco Brindis por un difunto.

Sabes muy bien que te amo también,
¿por qué me tratas así?
Dame tu amor o déjame en paz,
llévate lejos tu blues.

Mientras ayer dormías aquí,
hoy has huido de mí.
Dime por qué te portas así,
abrazando a otra mujer.

Ya tu veneno en la cama quedó,
y no me deja dormir.
No existe antídoto para el amor,
y creo que voy a morir.

Pero si al fin te quieres marchar,
hazlo, y no vuelvas jamás.
Dame tu amor o déjame en paz,
llévate lejos tu blues.

Ya tu veneno en la cama quedó,
y no me deja dormir.
No existe antídoto para el amor,
y creo que voy a morir.

Pero si al fin te quieres marchar,
hazlo, y no vuelvas jamás.
Dame tu amor o déjame en paz,
llévate lejos tu blues,
llévate lejos tu blues,
llévate lejos tu blues,
llévate el blues…


Como mencioné en el post anterior, hay varias coincidencias entre la recién analizada Blues de la nube y Llévate lejos tu blues de Roberto Ponce, que interpretó junto a Nina Galindo, en el fugaz dueto Callo y colmillo. Y como también hay suficientes diferencias, un análisis comparativo entre ambas rolas podría resultar interesante. La primera coincidencia obviamente es la temática, porque son reflexiones básicamente sobre el mismo conflicto: el desencuentro amoroso, que ya ha provocado un cansancio emocional en sus protagonistas, un fastidio que sólo puede desembocar en el reproche y en la necesidad de definiciones, en ambos casos presumiblemente fallidas, y quizá en el fin de la relación. Pero la primera diferencia es que, mientras Blues de la nube suena más liviana, Llévate lejos tu blues aborda el tema desde un ángulo más sombrío, con mayor desencanto. Justo por eso, y pese a que, en una coincidencia más, ambas canciones se desenvuelven en ritmo de blues, para su melodía Roberto Ponce escoge el tono menor, más solemne y melancólico, porque así es el ánimo de la letra. En cambio, la estructura musical en tonos mayores (con séptimas, como en el blues más clásico) que usa Enrique Quezadas, le da un tono más socarrón, casi cínico. ¿Quién escoge mejor? Ambos en realidad, porque el dúo de Blues de la nube es teatral, y Betsy Pecanins y Kiko Bandido asumen las respectivas visiones de género en la pareja, mientras que el dúo de Llévate lejos tu blues es sólo musical, porque las intervenciones vocales de Ponce sólo adornan y rellenan, pero la voz principal de Nina desarrolla el estilo solipsista de la canción, unilateral, y por ello desconocemos si esa perorata dolida y harta es justa o injusta, válida o inválida, al no poder acceder a su réplica. Así, tanto Quezadas como Ponce eligen las tónicas correctamente, de acuerdo con el sentido de sus letras y su elección de los narradores. Por otro lado, también hay coincidencia en cuanto al tipo de lenguaje, plenamente coloquial y transparente, al ser canciones desarrolladas por narradores-personajes. Eso implica que los autores eligieron centrar la rola en su aspecto emocional y (un poco menos) en su fondo, y no tanto en la búsqueda formal. Y si le sumamos a eso que el blues tradicional suele usar esa elección de estilo, narradores y primera persona verbal (por ejemplo, gran parte de Muddy Waters, B. B. King o Robert Johnson), la elección rítmica también adquiere sentido. No obstante, Roberto Ponce acude a un pequeño recurso literario, casi “truco”: incluye en el título (primera lexía, importantísima en una rola narrativa) la referencia directa al blues, que repetirá en las dos estrofas que completan la idea central, y sobre todo en el cierre de la canción. Este recurso, aparentemente superfluo, es más significativo de lo que pudiera creerse, pues aviva la relación de la canción con su ritmo, pero también con el espíritu de esa elección, y eso permite que la sencillez del lenguaje se explique mejor, adquiera mayor lógica, y con la ayuda del tono menor, suena más auténtica, más coherente con el estado anímico del personaje, tan abatido, tan exhausto emocionalmente, que en este caso no puede distraerse con búsquedas formales. Es decir, podemos comprender y validar la elección de la simpleza estilística, gracias a que sentimos más viva, más clara, la empatía con el protagonista. Evidentemente, este recurso estilístico de Roberto Ponce, nada extraño en él (por lo mismo escoge “Calzada de Tlalpan” para la rola homónima ya analizada, y no “la ciudad”, “las calles”, “la urbe” o algo así de indirecto, como harían muchos compositores menos hábiles), impacta sin que nos demos cuenta plenamente, y esa es gran parte de su gracia. Quezadas no usa eso, y deja que la relación con el blues se limite al ritmo y las características del narrador y su lenguaje cotidiano, y si a eso le sumamos que escoge el tono de mayores con séptima, sin duda el impacto emocional se reduce, se va por lo irónico, más liviano, y de este modo la sensación que deja esa elección estilística es que su fondo se quedó un poco corto, en lo grato, pero sin gran trascendencia. Justamente a estas diferencias me refería yo cuando dije que, comparada con Blues de la nube, Llévate lejos tu blues resuelve mejor el conflicto entre su lenguaje transparente con sus elecciones musicales y su fondo.
Por su parte, obviamente al tratarse de una rola plenamente rupestre (en esta versión), sin recursos de estudio ni instrumentales al alcance (y de hecho al ser una versión inédita, sólo grabada para radio), el arreglo de Llévate lejos tu blues es mucho más pobre. Roberto Ponce usa el ingenio propio de los rupestres, y con su voz intenta llenar los espacios que deja la interpretación a guitarra de palo limpia, tanto en el tarareo del intermedio, como en las frases de apoyo a la voz principal de Nina. De este modo, se insinúa lo que podría llegar a ser la rola, de contar con esas herramientas en una edición profesional, pero evidentemente esa es una riqueza sólo potencial, no comprobada, por lo que no podemos incluirla en su valoración (además de que podría resultar como la mencionada versión editada de Nina, absolutamente insípida, plana). Pero lo que sí es indudable es que la estructura melódica que arma la elección de los acordes es un poco más rica en la rola de Ponce que en la de Quezadas, gracias a su bajada distintiva, en derivados de su tónica menor, y la incorporación de un estribillo más definido, a dos voces.
Por todos estos detalles, considero que Llévate lejos tu blues lleva cierta ventaja sobre Blues de la nube en un análisis comparativo, aunque claramente esa diferencia es muy leve, y ambas rolas logran entrar en el terreno de la buena calidad, disfrutables por catárticas, emotivas y sinceras, y sobre todo por su solidez melódica, impecable para desarrollar excelentes ejemplos de gran interpretación vocal. Se aceptan opiniones.

BLUES DE LA NUBE

Letra y música: Enrique Quezadas (aunque al parecer participaron en la letra Carolina Rivera y Fernando Sariñana, pero no tengo los créditos exactos a mano).
Intérpretes: Enrique Quezadas, Betsy Pecanins y Kiko Bandido.
Disco: Banda sonora de la película Cilantro y Perejil.
También existe una versión muy reciente de La Orquesta Mondragón, en dúo con Betsy, en el disco El maquinista de la general del grupo español.

Ya te lloré como nube,
te di mi corazón,
envuelto para regalo
con todo y pasión.

Me desperté con tu ausencia.
No me has llamado hoy.
La cama esta fría,
le falta tu calor.

No quiero andar por las ramas:
tu cuerpo es mi sinrazón.
Te firmo lo que tú quieras;
estoy que me muero,
¡hazme el amor!

La noche en mi ventana
te quiere ver junto a mí;
las ganas bien afiladas: soy de ti,
no puedo ni dormir.

Siempre preguntas qué siento;
yo ya no sé qué decir.
Ya hasta fui a ver al psiquiatra,
a ver si me explica
qué quieres de mí.

Nunca preguntas qué siento,
qué sueños viven en mí.
Ya me leyeron las cartas, y es así
la vida junto a ti.

He señalado que, en general, cuando se crea a petición, los resultados suelen ser pobres, precisamente porque la obra de arte ya comienza con limitantes que no forman parte de su naturaleza libre. Y lo sostengo. Puse el ejemplo de las canciones que hizo Guillermo Briseño para el programa de televisión Nexos, sin duda muy inferiores a sus canciones sin propósito forzado. No obstante, las excepciones existen, obviamente. E incluso hay auténticos expertos, que centran su vida en las creaciones a petición. De hecho, en la pintura ha formado parte de su historia más determinante: retratos, paisajes, murales, se hicieron por encargo muchos años. Ahí están los murales de la Capilla Sixtina, los retratos de la nobleza, etc. En la música, existe el campo de la musicalización; es decir, música creada para servir a otro fin, especialmente para otra rama del arte, como el teatro, el ballet, y sobre todo, el cine. Por ello, no es de extrañar que uno se tope con música excepcional, escrita especialmente para una trama cinematográfica, para una ambientación precisa, determinada de antemano. Para mí son inolvidables las bandas sonoras de Rosemary’s baby de Roman Polanski, Midnight express de Alan Parker o Taxi driver de Martin Scorsese, por poner algunos ejemplos. Algunas de sus piezas se han convertido en verdaderos clásicos. Pero si la música instrumental, básicamente ambiental, es la más abundante, también destacan canciones hechas para las películas; es decir, con música y letra. Y de hecho existe el Oscar para esa categoría específica.
El cine mexicano moderno ha dado poca importancia a la música. Ni siquiera la ambiental suele usarse, y las películas mexicanas tienden a los diálogos sin fondo, o a los sonidos naturales. Quizá es una reacción contra la comedia ranchera de la llamada Época de oro, en que la música era fundamental, y un número importante de los actores principales solían cantar una o varias canciones, lo que le daba a ese cine un tono sumamente pueril a ratos, liviano, alejado de la realidad. Con el cine moderno, mucho más centrado en la marginalidad cruda y básicamente urbana, se pasó al lado opuesto, y la banda sonora prácticamente desapareció, o se limitó sólo a un tema de apertura y uno de cierre, para los créditos. Pero recientemente eso ha cambiado una vez más, y la banda sonora ha vuelto a tomar importancia, en películas como Amores perros, Amarte duele y otras. En un principio, se tomaron canciones ya hechas; es decir, no compuestas específicamente para la película, sino incluso de varios años anteriores. Después se mezclaron con las mandadas a hacer especialmente, y después, poco a poco, se ha ido optando por encargar música especializada. Películas como Lola de María Novaro, ¿Cómo ves? de Paul Leduc, Un toke de roc de Sergio García y Ciudad de ciegos de Alberto Cortés volvieron central el papel de la banda sonora rockera, por estar ligadas con el rock mexicano en su trama misma. Pero aún las que no, fueron incorporando canciones de rock para distintas escenas. Este último caso es el de Cilantro y perejil de Rafael Montero, y la canción Blues de la nube del exintegrante de MCC y Nota roja, Enrique Quezadas, incluso ganó el Ariel a la mejor canción (que ganó además el de la mejor música de fondo escrita especialmente para una película), en un caso inédito en el rock mexicano. Pese a que Quezadas se ha ido últimamente por el terreno de la trova, en Blues de la nube es indudable la influencia de su pasado rockero, y de hecho la rola no se va por el terreno habitual en él del progresivo basado en teclados, sino que vuelve a la raíz, en un blues tradicional, que incluye la guitarra electroacústica con slider adornando la base de piano, muy a la Big Mama Thornton. Por ello, la melodía no intenta grandes innovaciones, sino que homenajea el sonido clásico del delta del Mississippi, pero con toques más modernos en la ejecución pianística del propio Quezadas. Para tal rescate, no había decisión más acertada que acudir a las mejores voces blueseras del país: la femenina de Betsy Pecanins y la masculina de Francisco Rodríguez, mejor conocido como Kiko Bandido, por el extraordinario grupo de la época de Avándaro, del que fue vocalista. Y ambos cantantes dan una lección de control vocal realmente impactante, con esos timbres únicos, contundentes, juguetones porque pueden hacerlo todo, abarcar cualquier vaivén, cualquier bajada, cualquier síncopa. Por ello, el arreglo y la ejecución de Blues de la nube alcanzan una de las alturas más notables en la irregular historia del blues nacional, raquítico, ciertamente mediocre, salvo por las honrosísimas excepciones tantas veces mencionadas (Real de Catorce, Briseño, Nina Galindo, etc.). Absolutamente simbólico de esta realidad mediocre del subgénero en México el que una canción hecha para cine, y que, por lo tanto, no está absolutamente centrada en su significación como canción por sí misma, sea una de las más meritorias…
Como el espíritu de la letra es el conflicto de pareja, justo porque es también el de la película, Quezadas arma este dúo de incomunicación, casi de opereta, para reflejar la ridiculez en que se convierten las relaciones amorosas contemporáneas, entre las necesidades de sobrevivencia, las exigencias, las frustraciones, y los reproches que ponen en evidencia cómo cada uno piensa en sí mismo antes que en el otro o en la relación. Pero el tratamiento de la rola coincide con el de la película también: se van por el humor liviano, lúcido y disfrutable, aunque sin gran trascendencia. Por ello, la letra no sólo es casi absolutamente transparente (con excepción de la prosopopeya “la noche en mi ventana te quiere ver junto a mí” y la comparación “ya te lloré como nube”, que no dejan de ser simples), sino que resulta francamente pobre. No obstante, esa limitación tiene un espíritu: asemejarse al del blues amoroso más tradicional, de melancolía pura, sin refinamientos, que tiene poco alcance, el del desahogo momentáneo y nada más, casi en secreto, casi para uno solo. El aporte de Blues de la nube está sin duda en la música, porque además de las riquezas del arreglo y las interpretaciones vocales, Quezadas inserta un par de recursos melódicos más propios del bolero, como esa bajada en semitonos de tres acordes menores, después del paso a la tercera mayor. De esta manera, el dúo vocal adquiere más sentido, y la rola entera se contagia de ese aire de bolero de arrabal, por lo que la transparencia de la letra se compensa, adquiere lógica, aunque a mi juicio no lo suficiente para volverse un gran blues. En ese sentido, y por poner un ejemplo, su pariente cercana, Llévate lejos tu blues de Roberto Ponce, interpretada por Nina Galindo, resuelve mejor su conflicto con la letra transparente, e incluso más catártica. Pese a ello, y gracias a los méritos mencionados, Blues de la nube igual es muy disfrutable, y ha pasado a ser un clásico, muy por encima de composiciones de supuestos “especialistas” del género en México. Un deleite, que nutre poco, pero igual se goza.

LA ÚLTIMA NEURONA

Letra, música e intérprete: Daniel Tuchmann.
Disco: La última neurona.

No me pidas que me quede,
pues no me puedo quedar;
además, te aburriría
a la semana, sin pensar.
Lo que pasa es que estoy loco,
pero loco de verdad;
no pienses que es una pose
o que te quiero impresionar.

Lo que pasa es que estoy loco,
pero loco de verdad…
La neurona que me queda
me la quiero reservar,
para el día de mi muerte
—no se me vaya a pasar,
y me quede para siempre
en este espantoso lugar,
y me quede para siempre
en este espantoso lugar—.

No me pidas que me quede,
pues no me puedo quedar;
además, te aburriría
a la semana, sin pensar.
Lo que pasa es que estoy loco,
pero loco de verdad;
no pienses que es una pose
o que te quiero impresionar.

Lo que pasa es que estoy loco,
pero loco de verdad…
La neurona que me queda
me la quiero reservar,
para el día de mi muerte
—no se me vaya a pasar,
y me quede para siempre
en este espantoso lugar,
y me quede para siempre
en este espantoso lugar—.

Mi vida,
¡qué aburrida será!
Mi suerte,
¡qué aburrida será!
Mi muerte,
¡no se me vaya a pasar!

Siguiendo con el tema del humor, La última neurona de Daniel Tuchmann lo ejemplifica perfectamente, y justo en la misma frontera difusa (y afortunadamente ya caduca) entre trova y rock. Esto último porque Tuchmann es un destacadísimo ejecutante de la guitarra eléctrica (imposible pensar en un instrumento más rockero, y su técnica notable la podemos apreciar en los solos de la ya revisada Tardes de Briseño, sobre el poema Tierra mojada de López Velarde), pero a la vez él mismo siempre se ha considerado más un trovador. Y para ampliar esta amalgama musical, en La última neurona desarrolla un ritmo más propio del reggae, pero envuelto en un arreglo muy cercano al funk, con esos metales potentes adornando los finales de los últimos versos, por lo que juguetea con ese espíritu del sonido motown. Pero, además, le imprime a su melodía ciertos toques de balada-rock, ampliando el espectro musical de sus influencias. De manera muy inteligente, Tuchmann escoge estos elementos musicales porque son los más propicios para el sentido lúdico, desfachatado de la letra, y todo esto, más los vaivenes de la voz precisa de Tuchmann, entre la calidez inicial y la potencia desgarrada del final, enriquecen el poder musical de la canción, también con fuertes aires del James Brown de Please, please, please, por ejemplo, y del rhythm & blues de fanfarronería y seducción que lo precedieron. Pero Tuchmann se va por el humor negro, básicamente por el gran recurso de reírse de sí mismo, al estilo de Woody Allen, ante la vida precaria que, por lo mismo, no hay que tomarse en serio, o al menos no todo el tiempo. En ese sentido, La última neurona tiene un fondo altamente catártico, pero no al estilo clásico; es decir, no a través de la tragedia ajena que luego libera la angustia ante la propia, sino de la ironía, de efecto inmediato. No obstante, igual hay una pequeña actitud crítica: no deja de señalar que la vida es un “espantoso lugar”, del que nos rescata la muerte. Tanto así, que el verdadero deseo es que la poca lucidez no se vaya, para que esa muerte liberadora “no se me vaya a pasar”. De este modo, el humor de La última neurona no es tanto cínico, sino fársico, con la carga amarga muy velada, sutil, al estilo de Beckett en Esperando a Godot y otras obras.
Obviamente el tipo de narrador y el tema de la rola requerían un lenguaje coloquial, cotidiano, que sonara como lo que es: un monólogo, aunque como mero recurso estilístico parezca dirigido a alguien específico, y no al público en general. Con esto, Tuchmann logra que su lenguaje suene vivo, y que el narrador-personaje suene tan presente (apoyado, obviamente, por esa elección de la primera persona verbal), con una transmisión más directa de sus emociones, livianas y al mismo tiempo fastidiadas, pero sin una amargura real, sino sólo muy al fondo, cuando nos quedamos reflexionando, luego de la sonrisa, ya que la rola terminó. Así, la sutileza de su fondo choca con la transparencia de su lenguaje, pero no inmediatamente, lo que es muestra del acierto estilístico de Tuchmann. Para el final, no es de extrañar que la letra se centre en el aburrimiento, que ya había mencionado irónicamente en el tercer verso, porque La última neurona también suelta una pequeña crítica a la vida de pareja tradicional. Esa institución monstruosa, pero aceptadísima y promovida por religión, discurso oficial y costumbre, en esta rola es la responsable de que la vida se vuelva ese “espantoso lugar”, y que todo el que no la siga sea, incluso para sí mismo, un “loco, pero loco de verdad”, que lo último que desea es quedarse en ella. Lo notable del recurso de Tuchmann es que incluso esa crítica, el verdadero fondo de la letra, no se note de entrada. Pero no es una deficiencia; al contrario, se corresponde perfectamente con el tono humorístico negro. En otras canciones se podrá ver su lado más amargo, directo. Pero para La última neurona Daniel Tuchmann prefiere la catarsis del divertimento autoirónico, porque no pretende resolver nada, sino sólo describirlo sarcásticamente, en el fondo para que duela menos, aunque sea por un rato. Y quienes conocemos esa práctica, sabemos lo mucho que alivia…

EL TLALOCMAN

Letra y música: No tengo a mano los créditos exactos, pero participaron en la creación al menos Salvador Chava Flores, Carlos Monsiváis y Alfonso Arau, no sé exactamente en qué medida.
Intérprete: Botellita de jerez.
Disco: Naco es chido.

De día,
muy temprano tengo que checar;
de noche,
me transformo en el Tlalocman.

Me sobran superpoderes,
también me sobra debilidad,
y con mi supervista
te puedo, nena, radiografiar.
Me dicen Gutierritos
los que no saben que soy Tlalocman.
¡Tlalocman!

He combatido a los villanos
que del espacio suelen llegar,
pero mi suegra me quiso regañar,
por haragán.

De día,
muy temprano tengo que checar;
de noche,
me transformo en el Tlalocman.

Me sobran superpoderes,
también me sobra debilidad,
y con mi supermano
hoy la quincena voy a pagar.
De mañana, cajero;
de noche, baby, soy el Tlalocman.
¡Tlalocman!

Soy muy man,
requete man,
¡cáspita, man!,
muy, muy man.
Man, man, man,
soy el Tlalocman.

De día,
muy temprano tengo que checar;
de noche,
me transformo en el Tlalocman.

Me sobran superpoderes,
también me sobra debilidad,
y con mi supervista
te puedo, nena, radiografiar.
Me dicen Gutierritos
los que no saben que soy Tlalocman.
¡Tlalocman!

Soy muy man,
requete man,
¡cáspita, man!,
muy, muy man.
Man, man, man,
soy el Tlalocman.


Si al hablar sólo de influencia podía ponerse en duda la de Chava Flores en el rock mexicano, su histórica participación directa en el mismo no deja lugar a dudas. Existen varias versiones de los hechos, pero más o menos se sabe que la idea de Alfonso Arau de crear un grupo de rock surgió más por diversión y para un espectáculo puntual, que por convicción. De esta manera, Arau, comediante, bailarín y actor en el auge de su carrera, convocó a personajes tan disímiles como sorprendentes para su proyecto, como Carlos Monsiváis y el mencionado Chava Flores, que participaban, según sé, sólo en las composiciones, más un grupo de músicos diversos. Y surgió así el grupo Los Tepetatles (algo así como “Los Beatles de tepetate”). Además del espectáculo mencionado, el grupo dejó un único disco, Arau a go go, que es toda una reliquia. Y años después, el hijo de Alfonso Arau, Sergio, guitarrista de Botellita de jerez, retomó una de las canciones del disco: El Tlalocman. Y más allá de si participó o no plenamente en el grupo, la sola idea de incluir a Chava Flores muestra cómo el espíritu humorístico se ha asociado siempre con el rock mexicano, lo que explica también la incorporación, esa sí indudable, de Carlos Monsiváis, que fue un humorista permanente, por escrito y aun en la plática, como muestran sus extraordinarias crónicas, ensayos, prólogos, artículos, y sobre todo su célebre columna Por mi madre, bohemios, pilar fundamental de la crítica política mexicana. La influencia de Chava Flores es notoria en El Tlalocman. Su letra, sencilla y mordaz, es otra muestra de su crítica a la idiosincrasia nacional, que es conformista disfrazada de soñadora, ingenua y a la vez corrompida, mediocre y altanera a la par, bravucona y cobarde en alternancia convenenciera o impulsiva. Caos, contradicción, sincretismo, locura, soledad, melancolía, violencia, se conjugan con una gran dosis de ignorancia, atraso e instinto de sobrevivencia a toda costa, armando la gran Comedia humana nacional, la Tragicomedia mexicana, como la calificó José Agustín. Chava Flores y Monsiváis dedicaron su vida a retratarla, a desmenuzarla, cada uno a su estilo, pero con igual contundencia e ingenio. Mucho más liviano y transparente (por lógica diferencia educativa), Chava Flores igual acierta plenamente, y se burla una vez más de los afanes heroicos del “mexicano medio” (como dice Roberto González en Lentejuelas), que recuerdan, en su visión más seria, la novela La gloria de don Ramiro de Enrique Larreta, el relato En la galería de Franz Kafka, o más cercanamente, el mismo Don Quijote de Cervantes, sólo que a la mexicana, prosaico, burdo, inconsciente por limitación intelectual, y no por locura (la referencia a Gutierritos es otra cara de la misma moneda, pero peor, porque es muestra de la franca tomadura de pelo del melodrama telenovelero, que vende la historia de La Cenicienta una y otra vez, centrada en la fortuna o la belleza, y no en la actitud crítica). Así, el burócrata que sueña con hazañas y tamaños imposibles, mientras ve su vida cotidiana en la ruina, representa al mexicano promedio, humillado por la realidad, y que en lugar de cultivarse, concentrarse y actuar para transformarla, se evade en fantasías inútiles, en una prolongación de la mencionada A qué le tiras cuando sueñas. Uno perfectamente podría concentrarse en el análisis de las condiciones históricas que han propiciado esa personalidad nacional, como la falta de oportunidades, el fomento de la incultura como estrategia política de los gobiernos priístas (y ahora panistas, cínicamente asociados con la patética Elba Esther Gordillo), la corrupción, la marginalidad, la mala nutrición, etc. Pero El Tlalocman apunta al conformismo de facto, que sí es responsabilidad del ciudadano en muy buena parte. Pero todo esto se muestra de manera humorística, casi inofensiva, porque la intención es juguetona (después el propio Alfonso Arau llevaría este tono al cine, en El Águila descalza), catártica, sin dejar de ser crítica (porque podría evitarse el tema, simplemente, y no es así). ¿No es ya indudable la influencia de Chava Flores en el rock mexicano?
Por su parte, la versión de Botellita de jerez de El Tlalocman es uno de sus logros más disfrutables y frescos. La liviandad rítmica de la versión de Los Tepetatles cambia radicalmente, y Botellita de jerez imprime en su versión una potencia de auténtico hard rock, con la guitarra distorsionada de Sergio Arau como gran soporte del riff introductorio (y final), además de su fuerte interpretación vocal en los estribillos, que suele irritar un poco, pero que aquí cumple su función perfectamente. Pero la auténtica maravilla de este arreglo es el ingeniosísimo intermedio, en el que el ritmo se va alentando conforme se queda sola la batería de Francisco Barrios El Mastuerzo, para luego dar paso a las percusiones y los alientos prehispánicos (flautas de barro, caracoles, etc.) del invitado José Ávila, del grupo Los Folkloristas (en una de las máximas muestras del afortunado cambio de actitud de los trovadores respecto a su inicial prejuicio con el rock). El resultado es una parodia deliciosa del sincretismo propio del etnorrock, que es también el que define al híbrido ridículo entre el dios Tláloc nahua y el superhéroe occidental de cómic (¿no recuerda a Tiempo de híbridos de Rockdrigo?), que a la vez simboliza el sincretismo esperpéntico de nuestra idiosincrasia, de narcolimosnas, santa Muerte, Legionarios de Cristo pedófilos, etc. Curiosamente, más allá de la parodia, la música resultante en este intermedio es enormemente bella. Por ello, el recurso no sólo es ingenioso, fresco y sorpresivo, sino que posee gran mérito en su ejecución musical, impecable, precisa. Luego, el ritmo revienta de nuevo, para volver a su cauce de rock poderoso, en la estrofa final, con lo que la nueva versión de hecho la reinventa, con una mejoría muy notable.
Por todo lo señalado, El Tlalocman de Los Tepetatles no sólo posee riqueza histórica y gratísima sorpresa por sus compositores, sino que se vivifica totalmente en la versión de sus herederos directos: Botellita de jerez, en uno de los temas más logrados de su dispareja carrera, llena de resbalones (como su etapa cumbiera, o la reciente película Naco es chido, de lo peor que he visto en el último tiempo, con un humor idiota, de Richard Lester subdesarrollado, pero con el agravante de los años transcurridos desde entonces), pero que aquí muestra lo que lograba cuando no cedía a la necesidad de éxito ni al papel de payasos utilizables. Un auténtico clásico por todos lados.

LA TIENDA DE MI PUEBLO

Letra y música: Salvador Chava Flores.
Intérpretes: Rubén Schwartzman y Ángel Cervantes.
Disco: La amistad hecha canto, Vol. 1.
Obviamente también existe la versión del autor, además de muchas otras.

Tuve una tienda en mi pueblo, precioso lugar…
Te vendía de un camote de Puebla a un milagro a san Buto;
pitos, pistolas pa’ niños te hacía yo comprar;
pa’ tu cruda, una panza, o te inflaba una llanta al minuto.

Aros, argollas, medallas podías tú adquirir;
un anillo, un taladro, petacas, tu cincho de cuero;
te enterraba en el panteón, te introducía en el cajón;
antes, con un zapapico abría tu agujero;
me dabas para alquilar alguien que fuera a llorar;
mientras lloraba, alumbraba con velas tu entierro.

Leche, tu té, chocolate, tu avena o café;
te sacaba las muelas picadas, dejaba las buenas;
pasas, el chicozapote, picones con miel;
había métodos, tubos o huevos o platos o leña.

Desde Apizaco, yo ocotes mandaba traer;
exportaba el chipotle en cajones, también la memela;
chupones para el bebé, de un agorero hasta un buey,
chochos y mechas, bizcochos, tiraba rayuela;
el día de madres vendí lo que el día veinte metí:
nabos, zanahorias, ejotes y chile en cazuela.

Plumas en sacos de lona o tela de Joir,
había linos y tallos de rosas, mangueras y limas,
mangos, mameyes, cojines, trasteros de aquí;
había zumo de caña, metates, tompiates, tarimas.

De un embutido a un chorizo podía usted llevar,
longaniza de aquella que traen los inditos de juera;
te acomodaba al llegar en mi hotel particular,
tres pesos más te sacaba por la regadera;
pero un buen día me perdí, y hasta mi tienda vendí,
sólo salvé del traspaso la parte trasera.

Tuve una tienda en mi pueblo, precioso lugar…

En los comentarios de algún post del otro blog, disertaba con alguno de los visitantes sobre los vicios del rock mexicano. Muchos de ellos parecen inexplicables, aunque seguramente tienen un origen histórico. Señalé varios, algunos más propios de un subgénero: la insistencia en la voz nasal de los cantantes, los escasos estudios profesionales de música, el estancamiento en fórmulas que consiguen el fácil y acrítico aplauso de la “banda”, la idea de que el rockero debe sonar forzosamente marginal para serlo, la obvia y superficial crítica social sin refinar, la escasísima ambición de los arreglos, etc. Pero estas reiteraciones limitantes no son exclusivas del rock mexicano. En el cine nacional, por ejemplo, también se da un apego excesivo por los temas marginales, y una recurrencia ya agotadora por la tragedia. Mucho de esto se explica seguramente por las influencias de obras que en su momento impactaron al público. En el cine, el éxito de la película Los olvidados de Luis Buñuel sin duda propició una serie de búsquedas similares. El problema es que no cualquier director es Buñuel, por lo que el tratamiento se escapa por vías mucho menos logradas. Claro ejemplo de esto es Nosotros los pobres, de Ismael Rodríguez, llena de escenas lacrimógenas, que apuntan a lo peor de la sensiblería de la masa, que gimotea y luego se alivia con la personalidad del galán cantador y el humorismo bobalicón, pero nunca deriva en una auténtica reflexión de los mecanismos sociales ni idiosincrásicos de México. En el caso del rock mexicano, la pobre influencia de Alejandro Lora, y penosamente aun la de Rockdrigo, mal filtrada, ha propiciado seguidores de menor nivel, que arman la gran represa de obviedades y facilismos letrísticos y musicales del rock nacional. De ahí el gran valor de los que rompen con ese estancamiento, y crean obras imaginativas, atrevidas, inconformes…
Como también señalé por ahí, otro de los grandes lastres del rock mexicano es el afán, a estas alturas ya agotador, de explotar la vía del humorismo. Músicos que han logrado muy buenas canciones, terminan por encasillarse en esa línea, malogrando el necesario avance que su potencial sugería. Ya hablé de eso en la obra de Choluis y Trolebús, Mamá-Z, Francisco Barrios El Mastuerzo y Botellita de jerez, El Personal y hasta el mismo Jaime López, todos con mucha obra perdurable, pero con algunos resbalones reiterativos (ni siquiera vale la pena nombrar otros grupos y solistas, esos sí muy menores, que en realidad nunca insinuaron otras capacidades). Por ahí escuché alguna vez que alguien señalaba muy atinadamente cómo muchos de los músicos de la época del rock’n’roll terminaron en comediantes de televisión y churros cinematográficos: César Costa y su Papá soltero, Enrique Guzmán y su Bartolo, Manolo Muñoz y La carabina de Ambrosio, además de las payasadas de Johnny Laboriel, Benny Ibarra y hasta el mismo Javier Bátiz (recuerdo una película horrenda de ficheras, en que hacía un papel lamentable). ¿A qué se deberá? Sin duda un punto importante para explicarlo es que el rockero tiende naturalmente a la irreverencia, porque el rock mismo lo es de origen. Por ello, no son los casos mexicanos los primeros: de hecho, algo similar hicieron otros rocerkos, como Chuck Berry (en alguna película idiota de adolescentes, que no recuerdo) y hasta los mismos Beatles en sus películas, bastante bobas. Supongo que es esa influencia la que impactó a los rocanroleros mexicanos, que la trasladaron al inferior contexto nacional. Pero en cuanto al rock posterior, son otras las influencias que lo marcaron. Además de las mencionadas de Lora, Rockdrigo y el propio Jaime López, sin duda alguna podríamos señalar otros nombres previos, que se revaloraron con el tiempo, pertenecientes a la música plenamente humorística: Tin Tán, Piporro, aun Cri Cri, y sobre todo Chava Flores. De los tres, sólo el primero coqueteó con el rock’n’roll propiamente dicho, con covers y parodias de dicho ritmo, aunque más como intérprete que como compositor. Los otros tres, han influido en la actitud y las letras.
Aunque canciones humorísticas han existido prácticamente siempre, y en todos los géneros, Chava Flores fue quizá el primer compositor humorístico experto y exclusivo de esa línea. A través de los géneros musicales de su momento (ranchera, corrido, tango, bolero, etc.), Chava Flores se destacó por un rasgo que es justo el que lo relaciona tanto con el rock mexicano: sus canciones siempre fueron plenamente urbanas, y todos sus personajes representaban la picardía, la ignorancia, la calidez y las contradicciones del capitalino de las clases medias y los barrios bajos. De hecho, Chava Flores inauguró la canción de búsqueda de los arquetipos citadinos, tanto de personajes, como de situaciones: la boda (Boda de vecindad), el bautizo (El bautizo de Cheto), el funeral (Cerró sus ojitos Cleto), la fiesta de 15 años (Los 15 años de Espergencia), etc., eran los acontecimientos de la cultura popular, que permitían la aparición detallada del padre, la madre, los niños, el burócrata, el albañil, el político, la enfermera, la criada, todos inmensamente reconocibles, y que son hilarantes justo porque su ridiculez es tan familiar, por ser como el del lado, el prójimo, y peor aún: uno mismo. El ingenio de Chava Flores es tan grande como su capacidad descriptiva, sus recursos lingüísticos, pero también su versificación, sus metáforas, prosopopeyas y comparaciones, y más aún: la profundidad de su crítica social y aun política, cercana a la de los caricaturistas y cómicos más elaborados, como Palillo, Abel Quezada, Rogelio Naranjo, Rius, José Guadalupe Posada, etc. Un claro ejemplo es A qué le tiras cuando sueñas, un retrato de las miserias y vicios del mexicano, tan apretado y contundente como cualquier obra seria de Samuel Ramos, Octavio Paz, Carlos Monsiváis o Roger Bartra. Por ello, no cabe duda alguna de la influencia de Chava Flores en rockeros como Rockdrigo, Jaime López, Agustín Aguilar, Choluis, Botellita de jerez, Julio Haro, Armando Palomas, etc., que le han aprendido los grandes recursos para el retrato y la descripción sarcásticos, irónicos, paródicos y satíricos.
Uno de los mejores ejemplos de ello es La tienda de mi pueblo. Esta canción destaca no sólo por el alto humor, sino por el recurso específico que la define: el albur. Quienes hemos podido viajar a distintos países sabemos que el albur auténtico mexicano es único en el mundo. En otros lugares existen los juegos de palabras (podemos verlos, por ejemplo, en el gran poema argentino Martín Fierro de José Hernández), y especialmente en cuanto a lo sexual, el doble sentido. Pero el albur verdadero es más que eso: es un conjunto de fórmulas más bien fijas, que responden a otras equivalentes, armando un gran esgrima verbal, en el que lo más importante es “penetrar” al otro, desde el lenguaje. Es decir, no se trata de improvisaciones, sino de figuras verbales hechas, recurrentes, y que, sin embargo, siguen sorprendiendo al “rival” en turno. Hay varios estudios sobre la naturaleza del albur, incluyendo algunos muy forzados, exagerados, que sugieren su oculto fondo homosexual, definido por esa búsqueda de penetración sexual, de “violación por la palabra” entre hombres. Como si las mujeres no alburearan, digo yo… Pero haciendo a un lado esa discusión, el caso es que Chava Flores es uno de los máximos creadores de la canción alburera, como Tomando té, El chico temido de la vecindad, y sobre todo La tienda de mi pueblo. La capacidad para jugar con el lenguaje en esta última canción es muy notable, porque el gran mérito es hacer una canción con sentido pleno, que parezca inofensiva, pero que contenga esa gran carga alburera. La descripción, pero sobe todo la enumeración que exprime el campo semántico de los productos de la tienda, los juegos homófonos y algún calambur escondido, son los recursos retóricos principales de Chava Flores, que maneja con verdadera maestría, ligando albures uno tras otro de manera impresionante, sin tregua, porque logra que el elemento que sirvió para el albur anterior sea el que propicie la respuesta del siguiente. Y todo esto, sin romper la lógica de la versión inofensiva, para los inocentes, que nunca sabrán lo que se esconde detrás de la tierna evocación de la tienda provinciana. ¿Acaso no es evidente la gran influencia de este estilo en canciones como Oh, yo no sé de Rockdrigo, Juana, Ámame en un hotel y Me siento bien, pero me siento mal de Jaime López, Coito circuito y La tragedia de Juan Camaney de Trolebús, Los misterios de Rosa y No hubo modo de Mamá-Z, Dale de comer al conejito de El Personal, Canción para un armaño y De tripas, cuajo y corazón (heredera directa de otra de Chava Flores: La taquiza) de Botellita de jerez, y en otro sentido, Juanita de El Tri, por poner algunos de los innumerables ejemplos?
Para este post escogí no la versión del autor, sino la de su segundo mejor intérprete (para mí es imposible negar que el mejor fue Pedro Infante, nos guste o no): Rubén Schwartzman, para aprovechar y rendirle un homenaje a su labor de difusión de la obra de Chava Flores, y sobre todo por la sabrosa interpretación en vivo, acompañado por el guitarrista Ángel Cervantes. La voz grave de Rubén siempre supo resaltar el espíritu jocoso de las letras, pero también respetar el espíritu de la melodía, que en el caso de La tienda de mi pueblo es una canción ranchera tradicional, adornada por los requintos muy precisos de Cervantes. Valor aparte tienen los comentarios amenos e ingeniosos de Rubén ante su audiencia, previos y en medio de las canciones mismas.
Sin duda la obra y el carisma de Chava Flores han influido enormemente en la importantísima veta humorística del rock mexicano, y no es culpa suya que muchos (excesivos, diría yo) malos aprendices suyos no cumplan con sus niveles de exigencia, ingenio, recursos verbales y musicales, y sobre todo, talento. Pero los que sí lo hacen, como los rockeros mencionados, sin duda tienen una deuda muy notoria con él.

TIJUANA

Letra, música e intérprete: Rafael Catana.
Disco: El Nagual.

En el anochecer, Tijuana aparece.
Sudando a mares,
el amor se despide en silencio,
y este sol paladar,
y todo el rubor de una mujer
fronteriza,
y todo el rubor de una mujer
fronteriza.

Tengo el pelo largo,
y nada que ver con tus recuerdos:
1943, rumbo a San Francisco,
el hambre de amor,
un traje negro,
los amores idos
y venidos,
los amores idos
y venidos.

En el anochecer, Tijuana aparece.
Sudando a madres,
el amor se despide en silencio,
y este sol paladar,
y todo el rubor de una mujer
fronteriza,
y todo el rubor de una mujer
fronteriza.

Y todo el rubor de una mujer
fronteriza,
y todo el rubor de una mujer
fronteriza…

Al contrario del post anterior, muchas veces no son los detalles de un traslado los que impactan la sensibilidad del artista, sino lo contrario: su riqueza compacta en un solo lugar, lo sorprendente de ese hacinamiento tan variado, complejo, contradictorio y aun caótico, en tan poco terreno. Que la belleza y lo deforme puedan latir al unísono bajo la costumbre, el sincretismo, los ritos, el clima salvaje, etc., siempre desestructuran cualquier lógica inmóvil, asentada. De ahí la riqueza de los viajes, de confrontarnos con otras culturas. Pero no es necesario ir a otro país (lo que sin duda enriquece muchísimo), porque como dijo José Emilio Pacheco, basta con ir al pueblo siguiente para ser extranjero, porque como dice el personaje de Federico Luppi en la película Martín (Hache) de Adolfo Aristarain, la verdadera patria es el barrio, los amigos. Con el resto de la nación uno comparte ciertos códigos, incluso la mayoría, pero existen las suficientes diferencias como para ser un auténtico fuereño, y que esa realidad adquiera cierta magia, sorpresa y atracción, muchas veces desde la belleza, pero también desde la angustia, el temor, la repulsión, etc. Y nada mejor que la provincia para despertar ese misterio seductor, que intriga, que inspira. Ya vimos cuánto se le ha cantado a la Ciudad de México, a la gran capital. Pero los rockeros siempre han valorado también las riquezas y miserias de la provincia, de los pueblos mínimos, olvidados. Basta recordar las excursiones de los hippies a Huatla, o lo que ha pasado después con Tepoztlán, Real de Catorce, y desde la conciencia política, con San Cristóbal de las Casas y otros pueblos de Chiapas. Podemos citar, asimismo, los casos de todo el disco Alvaraderías de Roberto González, o las referencias a Guadalajara de los músicos oriundos o que radican ahí, como El Personal y Gerardo Enciso, pero también de Rafael Catana. Ni hablar de todas las referencias literarias, herederas de las novelas bucólicas y pastoriles, como Dafnis y Cloe de Longo, La Arcadia de Lope de Vega y La Galatea de Cervantes, de las églogas de Virgilio y Boccaccio en la poesía, y también de las novelas costumbristas, como María de Jorge Isaacs, las obras de Pérez Galdós y Leopoldo Alas, y en el caso de México, todo el ciclo de la novela de la Revolución Mexicana, de Agustín Yáñez, Mariano Azuela, Martín Luis Guzmán, Mauricio Magdaleno, pero también de la costumbrista de Manuel Payno, José Rubén Romero, y sobre todo Rafael Delgado, hasta llegar a su total renovación crítica y estilística, con Juan Rulfo, Juan José Arreola y Carlos Fuentes, así como Ramón López Velarde en la poesía. En todos estos autores, la provincia, y sobre todo los pueblos pequeños y tradicionalistas, pasaron de la admiración de su placidez a la sensación de asfixia ante su espíritu reaccionario, limitante, atrasado. ¿Cuál es la verdad de la vida provinciana? Toda, abarca toda esa gama. Lamentablemente en el caso de México se nota más su violencia, su atraso, como podemos ver también en el cine, en películas como Canoa y Las Poquianchis de Felipe Cazals, El lugar sin límites y El evangelio de las maravillas de Arturo Ripstein, etc.
Quizá no hay mejor ejemplo de ciudad provinciana contradictoria, intensa y dolorosa que Tijuana. Al igual que todas las ciudades fronterizas con Estados Unidos, la realidad de Tijuana es áspera, aguda, límite. La literatura y el arte han revisado esta realidad, sus personajes, su ambiente rudo, en obras como la película Camino largo a Tijuana de Luis Estrada y el libro de cuentos Tijuanenses de Federico Campbell. Y por las influencias directas del país del norte, siempre ha sido una ciudad importante para el rock mexicano, y se convirtió en el lugar donde llegaban discos exclusivos (al estilo de lo que pasaba con Liverpool en Inglaterra, con la marina mercante). De ahí salieron los Tijuana Five, Javier Bátiz, Tijuana No!, Julieta Venegas, y aun Santana, porque ahí despegó su éxito hacia Estados Unidos, lo mismo que pasó con Olaf de la Barreda y Fito de la Parra (con el grupo Canned Heat) y, en alguna medida, Abraham Laboriel. No extraña, entonces, el interés de varios músicos por conocer esa realidad y tocar ahí.
El impacto de Tijuana está expresado de la manera más notable en la canción homónima de Rafael Catana. En la línea del minimalismo altamente poético de Cisne, Catana logra capturar en unas cuantas líneas esa belleza contradictoria y hasta decadente de la ciudad fronteriza que, como sus mujeres, posee un pudor inocente, mezclado con un sudor y una soledad amargos, hondos, indelebles, arraigados por un proceso histórico marginal y extremo, de rincón olvidado, pero también de puente, de filtro entre la inclemencia paupérrima del migrante y el falso sueño del desarrollo estadounidense, sin raíces, discriminatorio, así como de campo de batalla para narcos y clientes, asesinos y migra racista, prostitución y contrabando, todo manchando un paisaje árido, salvaje, transpirado, pero de inconsciencia y fatalidad con tintes de inocencia. Ciudad corrompida, violada, pero inocente muy en el fondo, porque no conoce más que “hambre de amor”, fugacísimos “amores idos y venidos” y recuerdos oxidándose a la intemperie desértica bajo ese “sol paladar” (magnífica figura poética, que recuerda la “voz caguama” de Cisne). Por ello, el artista, sensible a ese panorama desolador y fuerte, sólo alcanza a ser testigo impotente, conmovido: “tengo el pelo largo, y nada que ver con tus recuerdos”. Seguro por esa amargura, la sencilla, pero poética frase “sudando a mares” del inicio, al final se convierte en la irritada y áspera “sudando a madres” (sin importar que el cambio haya sido inconsciente).
Por su parte, la música de Tijuana está entre la balada-rock y la canción rupestre clásica, con la sobriedad de los pocos acordes, rasgo habitual en Catana, no demasiado ambicioso en el plano musical. Pero como también acostumbra, hace que esa sencillez se vuelva disfrutable, parte de su esencia, casi como un rasgo de pureza, y no como deficiencia, como en El mago, La reina y las ya revisadas Sólo la lluvia y Dama en la carretera, entre muchos ejemplos. Además, quienes conocimos la estupenda primera versión de Tijuana, a guitarra electroacústica sola, podemos apreciar la búsqueda, el esfuerzo del arreglo en la versión del disco El Nagual. El inicio, con esa figura de bajo sólido, y los cambios de ritmo que la canción adquirió en su versión editada, muestran la ambición musical de Catana. Le dan otro sentido a la rola, y aun sin estar seguro de si fue para bien (sin el referente previo, no cabría duda de que es un arreglo más que correcto), el notorio trabajo se agradece. La voz de Catana aumentó ligeramente su carga rasposa, y esa sí es una decisión un poco desafortunada (sobre todo en la figura final, excesiva), aunque no lo suficiente para deteriorar el nivel de la canción. Justamente porque el minimalismo de la letra es altamente poético, la sencillez de la melodía se equilibra, armando al final una rola estupenda, profunda, que conmueve como toda búsqueda de la belleza recóndita, agazapada tras la aspereza de la superficie.

TREN DE GUANATOS

Letra y música: Roberto Ponce.
Intérprete: Callo y Colmillo (es decir, Roberto Ponce y Nina Galindo).
Disco: Sin editar en disco, grabada para Radio Educación.

Voy regresando en el tren de Guanatos,
para la capital.
En la estación me acompañó el guitarrero,
que se bajó por La Piedad.
Sus canciones nos trajeron buen agüero.
Con todo el tren,
nos entonamos muy bien.

Hay una luna completa,
y un coro de tunas sobre un maguey.
La jericaya me recuerda esas fresas
que nunca te puedes comer.
Traigo tequila,
voy bebiéndomelo a sorbitos;
con todo el tren,
nos entonamos de a cien.

La noche cruza de poblado en poblado,
con nombres que no alcanzo a ver.
De plata y cobre el campo sembrado;
hay ríos que parecen mujer.
Mi cumpleaños lo festejo en Irapuato:
en el tren
hay fresas a granel.

Por Salamanca liquidé mis gallos,
y en Celaya compré cajetón.
Y así se fueron los pocos centavos
que guardaba en mi maletón.
Mi pareja comenta que hay un nuevo aumento:
el salario
en la explotación.

Ya por Querétaro se ve el estadio
y se escucha una oración:
“todas aquellas casonas gigantes,
les sobra mucha habitación”.
Pero yo ya me voy durmiendo con mi guía,
por el riel,
andén tras andén.

En la alborada nos sorprende el sol gris
que cubre la zona industrial.
Vamos llegando a La Ciudad de los Palacios,
el gran Distrito Federal.
Todos mis sueños se quedaron en Jalisco,
en el tren
rumbo a la capital.

Voy de regreso en el tren de Guanatos,
para la capital.
Voy regresando en el tren de Guanatos,
para la capital,
de Guanatos a la capital,
de Guanatos a la capital,
de Guanatos a la capital.


Entre los subgéneros del cine, tanto por méritos, como por cantidad de películas, sin duda alguna el de las llamadas road movies es de los más importantes. Cuando las experiencias en un viaje son el pilar sobre el que se desarrolla una historia, tenemos una road movie clásica. Pero también cabe dentro del subgénero si al menos la parte más importante de la anécdota sucede en algún periplo, ya sea en barco, en auto, en tren o en una mezcla de transportes. Los temas pueden variar, e ir desde lo cómico hasta lo trágico, pero su rasgo distintivo es justo el recorrido más o menos detallado de un lugar a otro. Así, son road movies auténticos clásicos, como La strada de Fedrico Fellini, la maravillosa The incident de Larry Peerce, Harry and Tonto de Paul Mazursky, y ni hablar de la hippie llamada Easy rider de Denis Hopper, o las más recientes Rain man de Barry Levinson, The color of money de Martin Scorsese o Into the wild de Sean Penn, todas con carga más dramática. Una variante interesante es la que implica que los personajes llegan a un punto sin retorno, dado lo grave de los sucesos que han cometido en el viaje, como The boys next door de Penelope Spheeris, Thelma & Louise de Ridley Scott, Falling down de Joel Schumacher, y una buena parte de Bitter moon de Roman Polanski, Natural born killers de Oliver Stone y de alguna manera Eyes wide shut de Stanley Kubrick. Pero los ejemplos son centenares. En el caso del cine mexicano, podemos citar la estupenda Llovizna de Sergio Olhovich (sobre un cuento de Juan de la Cabada), Camino largo a Tijuana de Luis Estrada, Vidas errantes de Juan Antonio de la Riva, y por supuesto Y tu mamá también de los hermanos Cuarón. Y como ejemplos de road movie en que el rock es parte fundamental de su trama, podemos mencionar One-trick pony de Robert M. Young (con Paul Simon), además del ejemplo clásico: Magical mistery tour con los Beatles (aunque en realidad es un mediometraje para televisión), aunque en realidad los ejemplos no son demasiados, ni muy logrados. Pero obviamente el recurso de la historia de viaje no es exclusivo del cine. En literatura, hay muchos ejemplos. Por citar algunos: El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad (su traslado al contexto de la guerra de Vietnam en Apocalypse now de Francis Ford Coppola creó sin duda una de las road movies más impactantes de todos los tiempos), Las uvas de la ira de John Steinbeck, y por supuesto la más conmovedora para mí, por la forma en que se habla de México y por su contexto histórico: On the road de Jack Kerouac. Pero también en una buena parte lo son Lolita de Vladimir Nabokov, y la extraordinaria y más reciente No country for old men de Cormac McCarthy, además de la mexicana Se está haciendo tarde (final en laguna) de José Agustín.
Pero el verdadero motivo para hablar del road art (se me ocurre el término, para incluir todas las artes) en este post, es que las historias de viaje también tienen su equivalente en las canciones. En ellas, por pertenecer al género lírico, no es tanto la acción lo sobresaliente, sino las emociones y reflexiones que inspira el viaje, además de los personajes y los detalles poéticos del paisaje. En ese sentido, para mí el ejemplo más conmovedor es Me and Bobby McGee, compuesta por Kris Kristofferson, y conocida en la maravillosa interpretación de Janis Joplin. En español, hay ejemplos en todos los géneros musicales. Podemos citar Por las carreteras de Rafael Mendoza y Camino a Camagüey de Silvio Rodríguez por el lado de la trova. Incluso en la balada comercial hay varios ejemplos, como 120… 150… 200 kms. por hora y Camionero de Roberto Carlos (doy estas referencias sólo para mostrar lo importante del tema en la cultura y el arte). Y en el rock mexicano, está la revisada Dama en la carretera de Rafael Catana, y también A la orilla de la carretera de Jaime López y Carretera de José Elorza, cantada por Cecilia Toussaint.
Pero quizá el mejor ejemplo del equivalente musical de la road movie (que podríamos llamar road song) es Tren de Guanatos de Roberto Ponce, que interpretó con Nina Galindo, en su fugaz dueto Callo y Colmillo. Como en Dama en la carretera de Catana, en Tren de Guanatos el transporte es precisamente el poco habitual tren, que en México llegó a desaparecer varios años (hasta la muy reciente versión suburbana, más limitada), pero que en Europa, por ejemplo, es fundamental todavía. Por ello, en México suele usarse para evocar una época ya añeja, como en la rola de Catana, o para la canción más infantil, como en El trenecito de Barburia (si no recuerdo mal el título). Sin embargo, Roberto Ponce compone la rola cuando todavía era un transporte habitual (los que tuvimos la suerte de alcanzar a viajar a la provincia mexicana en tren sabemos lo mágico que era). Por ello, su tema sigue siendo actual: una vez más nos topamos con el contraste entre la vida relajada de provincia, llena de detalles tenues y gratos, y la inmensidad caótica de la gran capital. Pero Roberto Ponce escoge la sugerencia, mínima. Le resta todo dramatismo, para reducirlo a esa suave melancolía del que tuvo una probadita de calma, y debe volver al ritmo acelerado y vacío, sin que tampoco sea tan grave (hay que recordar que el personaje va “regresando”, es decir, no pertenece a la provincia), pues esos “sueños” que “se quedaron en Jalisco” son más un anhelo que una posibilidad. Así, Roberto Ponce se permite este pequeño desahogo, esta mínima frustración, pero prefiere concentrarse en describir la riqueza del viaje mismo; mas no una riqueza de ostentación, sino de detalles cálidos, personajes emotivos, y frases y reflexiones sueltas, leves. Sin renunciar a las figuras poéticas novedosas y bien logradas, propias de los rupestres (“hay una luna completa, y un coro de tunas sobre un maguey”, “hay ríos que parecen mujer”), atinadamente escoge un lenguaje más evocador que oscuro, para hacernos visible el recorrido, familiares a los personajes, y reconocible ese sentimiento, esa nostalgia que todavía no alcanza a nacer porque se está llegando apenas, pero que ya se vislumbra. Gracias a los bien elegidos elementos y términos propios del paisaje y la gastronomía de la provincia (“jericaya”, “fresas”, “cajetón”, “tequila”, “tunas”, “maguey”) y a los personajes anónimos y familiares (“el guitarrero”, la persona que comenta sobre las “casonas gigantes”), Roberto Ponce delinea los sentimientos a través de los lugares intermedios del viaje (La Piedad, Irapuato, Salamanca, Celaya, Querétaro), y consigue transmitir la sensación de pérdida del protagonista, conforme se aleja de Guadalajara (cariñosamente llamada Guanatos) y se acerca a La Ciudad de los Palacios, como bautizó Humboldt a la Ciudad de México, a la que asocia también elementos distintivos (“sol gris”, “zona industrial”). Como podemos ver, Roberto Ponce no explota un solo campo semántico a fondo, como vimos con Jaime López, sino que usa varios, que mezcla u opone, para dibujar esa resignación de manera muy tenue, que sólo se puede intuir, porque únicamente usa una frase de carga emotiva más clara y fuerte, cuidadosamente guardada para el final (“todos mis sueños se quedaron en Jalisco, en el tren rumbo a la capital”), en el momento en que decide unir la línea narrativa oculta con la visible; es decir, en el clímax de la canción. Como podemos ver, la letra de Tren de Guanatos, sencilla a primera vista, esconde un trabajo estructural y formal muy prolijo (otra prueba es el recurso de usar la palabra “tren” como cierre del sexto verso de todas las estrofas, salvo una en que usa el pariente semántico “riel”, y otra en que sí se va por otro sentido), de auténtico experto en el control de la tensión narrativa (porque estamos ante una canción con fuerte carga descriptiva), y el hecho de que el escucha no lo note es sólo parte de su mérito, de su estupendo manejo de los recursos literarios.
Para una road song de esta naturaleza, Roberto Ponce escoge una música sencilla de rock rupestre a guitarra de palo limpia, ni veloz ni lenta, sino intermedia, que sirve tanto para crear la sensación de viaje, como para permitir reflejar esa melancolía liviana y sencilla. Y la estupenda primera voz de Nina Galindo ayuda a este espíritu medido, tibio, preciso (sin duda es el mejor momento vocal de Nina, a quien le suele costar un tanto el matiz exacto en su carrera solista, pues muchas veces las canciones fuertes le quedan suaves, y a otras, suaves, le imprime mayor fuerza de la requerida). La voz de Roberto Ponce apuntala en los adornos, y gracias a que escoge una segunda alta en las armonías de los finales de las estrofas (algo muy poco habitual en los duetos mixtos, pues, por ser más grave, generalmente la voz masculina escoge una segunda baja si la voz femenina hace primera, o se encarga de la primera y deja a la femenina la segunda alta), con su peculiar timbre (que siempre me recuerda el de Paul McCartney y el de Noel Nicola) la melodía se llena de calidez y aun un aire de complicidad muy disfrutable, especialmente en la inteligente figura del intermedio, que funciona como pausa y reposo (del viaje).
De este modo, el histórico dueto Callo y Colmillo de Roberto Ponce y Nina Galindo aporta al rock mexicano una de sus pocas road songs, impecable, deliciosa, de pleno espíritu rupestre en la música y en su estilo poético, descriptivo y emocional.

EVERNESS

Letra: Jorge Luis Borges.
Música: Arturo Meza.
Intérpretes: Marisa de Lille y Arturo Meza.
Disco: A la siniestra del padre. También hay otra estupenda versión en el disco Homenaje a Borges, en la que Meza incluyó la voz del poeta declamando el poema, tanto sola, como siguiendo la de Marisa.

Sólo una cosa no hay. Es el olvido.
Dios, que salva el metal, salva la escoria
y cifra en Su profética memoria
las lunas que serán y las que han sido.

Ya todo está. Los miles de reflejos
que entre los dos crepúsculos del día
tu rostro fue dejando en los espejos
y los que irá dejando todavía.

Y todo es una parte del diverso
cristal de esa memoria, el universo;
no tienen fin sus arduos corredores

y las puertas se cierran a tu paso;
sólo del otro lado del ocaso
verás los Arquetipos y Esplendores.

Recientemente supe que hace unos años se organizó una encuesta entre los escritores hispanoamericanos más prestigiosos (y creo que editores también, no estoy seguro), para escoger la novela más importante del siglo XX en lengua española. Para orgullo de los mexicanos como yo, la elegida fue Pedro Páramo de Juan Rulfo. Y yo estoy completamente de acuerdo. Y pensé (y pienso) que si me preguntaran (obviamente no lo harán) cuál es el mejor libro de poemas del siglo XX en español, yo elegiría El otro, el mismo del argentino Jorge Luis Borges (en segundo lugar escogería España, aparta de mí este cáliz del peruano César Vallejo). Prácticamente cada poema del libro es una obra maestra del lenguaje, el estilo, la inteligencia, la cultura y la profundidad del mejor Borges, nunca debidamente reconocido, más por motivos políticos que por justicia literaria (sin duda su postura política siempre fue lamentable, incluidos apoyos a los peores dictadores latinoamericanos, pero eso en nada afectó la calidad de su obra poética, porque siempre la mantuvo aparte, y como he dicho, un verdadero analista tiene que centrarse en la calidad literaria, y no en lo externo a ella). Claro ejemplo de ello es Everness, un soneto (justo por serlo, en este caso decidí conservar la estructura original, y no la de la musicalización de Arturo Meza, que incluso omite un verso) sencillamente extraordinario, que pertenece a la línea poética filosófica y aun religiosa de Borges. En Everness podemos ver la obsesión por el absoluto, tan distintiva del poeta argentino, como lo muestra no sólo en el cuento El Aleph, sino en múltiples obras. En este caso, la reflexión la despierta el tema de la memoria, que Borges ve como una incapacidad de olvido, y que ya había tratado en el cuento Funes, el memorioso, por ejemplo. Pero si en el personaje de Funes esta cualidad, que como un don del Rey Midas, pasa del prodigio de capturar todo recuerdo posible al auténtico infierno de la incapacidad de olvido, inhumana, en Everness la memoria no es la terrena, sino la divina, la de un Dios omnisciente atemporal. Por ello, “cifra en Su profética memoria las lunas que serán y las que han sido”, es decir, el absoluto borgiano en esta ocasión es el propio del creador del universo (según los creyentes, por supuesto), que ha determinado con absoluta precisión y perfección toda acción presente, pasada y futura (“ya todo está”), aunque el ser humano no logre descifrarla. Pero el paso del tiempo, que traerá la inexorable muerte (“las puertas se cierran a tu paso”), según la fe religiosa entregará la respuesta final que explique la existencia, el sentido, y así el plan de Dios para cada uno estará completo, cuando al fin “del otro lado del ocaso verás los Arquetipos y Esplendores”, en la eternidad (everness) prometida. De esta manera, Borges, como suele hacerlo, reflexiona desde un nuevo ángulo, porque esa incapacidad de olvido, paralizante e insoportable de Funes, que es sólo un gran recurso filosófico sobre el que se estructura, casi como prodigioso pretexto, un cuento fantástico clásico, en el poema Everness se muestra como ontología y teología profundísimas, por lo que esa incapacidad de olvido es imposible para el ser humano (que de hecho se define por lo contrario, por la desmemoria vergonzosa), una memoria que sólo la divinidad puede poseer. Justamente el poema cierra el ciclo existencial y místico, cuando el ser humano adquiera, tras la muerte y la expiación (si la merece), el mismo don en el paraíso, que perdió con el pecado original edénico, y que retomará, para llevarlo a la comprensión total del ser.

Pero este maravilloso fondo se expresa a través de un estilo impecable, ejemplar, que muestra por qué Borges es uno de los grandes de la poesía en lengua española. Pese a su identidad ultraísta, que proponía a la metáfora como única figura retórica auténticamente válida, en oposición al resto, que se veía como meros artificios tramposos sin verdadero peso, Borges acude a una sinécdoque en el cuarto verso (“las lunas que serán y las que han sido”), para representar el tiempo, esa eternidad que sólo conoce Dios. Esto, junto al encabalgamiento de los versos quinto y sexto (recurso poético extraordinario del que Borges es un auténtico maestro), son los pilares estilísticos que equilibran un poema tan fuerte en la parte del fondo, y si le sumamos la transparencia lingüística del resto de los versos, también se refuerza dicho equilibrio, y con ello el ejercicio de interpretación, si se consigue, permite la emoción precisa ante esa alta muestra de esperanza filosófica (no muy común en Borges, cuyo escepticismo, llevado a la política, explica buena parte de su lamentable comportamiento reaccionario), más allá de que compartamos o no la convicción religiosa, porque en el fondo Everness es mucho más una reflexión existencial sobre el absoluto (y por supuesto ante todo una búsqueda formal elevada), que teológica, aunque parezca lo contrario a primera vista.

Pero la musicalización de Arturo Meza, y la enriquecedora comparación con el ejemplo del post anterior, es lo que motiva su inclusión aquí. Justamente ese contraste de diferencias y semejanzas entre ambas rolas permiten valorar la calidad de Meza, su búsqueda, sus recursos. Si en Misión del poeta acude a la fusión entre música indígena y europea antigua, en Everness escoge el híbrido entre el arreglo de cuerdas y piano, y el rock progresivo, que termina armando una maravillosa canción de pleno rock sinfónico, moderno, riquísimo. Y como en todo artista genuino, ambas elecciones no son accidentales, sino motivadas, absolutamente decididas, reflexionadas. En Misión del poeta, la esencia prístina conmovedora del poema prehispánico sugería la búsqueda de la música indígena, a la que Meza sumó sus propias inquietudes musicales (y aun místicas, me atrevería a decir en su caso). Pero como Everness es un texto moderno, de lenguaje más elaborado, y con una carga conceptual más oscura, por el mismo tema del absoluto borgiano, Arturo Meza está atento, “siente” lo que la esencia del poema mismo sugiere, y escoge armonías mucho más elaboradas, en un arreglo más ambicioso, y que requiere mayor fuerza. Por ello, se apoya también en percusiones para la figura sinfónica principal; en este caso, un tambor de fanfarria y sonido de campanas. Por su parte, si en Misión del poeta son los acordes de los teclados atmosféricos de José Luis Fernández Ledesma los que sostienen la canción, en Everness es la figura del piano de Meza la que cumple esa función, pero con una notación elaborada, mientras que el aporte del mismo Fernández Ledesma también se va por la vía de la figura más llena de los sonidos de cuerdas y clavecín. En el intermedio hay un reposo, en que se vuelve a lo atmosférico, pero con ambiente de rock progresivo mucho más vanguardista. Esto le imprime a Everness no sólo una mayor búsqueda melódica, sino un espíritu moderno, acorde con el estilo de Borges. Por otro lado, la maravillosa voz de la invitada Marisa de Lille (cantante más experimental que, igual que otros músicos del mismo estilo, como Alquimia y el mismo Humberto Álvarez, tuvo su paso finalmente fallido por el pop más comercial, que le dio su canción más conocida: No soy igual) tiene características diferentes a la de Carmen Leñero. Al poseer una potencia más resaltada que la de Carmen (que como dijimos se destaca más por la hondura aterciopelada), Marisa logra destacar la mayor carga del fondo de Everness. Y en el intermedio, para equilibrar la carga progresiva y sostener su línea sinfónica, acude a agudos de soprano en contrapunto. Todos estos elementos muestran el cuidado con el que Arturo Meza elige del menú de posibilidades melódicas, de los arreglos, instrumentales y vocales, los más adecuados para enfatizar el sentido de la letra, y eso es justo lo que define una buena musicalización de un texto ajeno. Meza muestra un talento, una imaginación y un manejo de los recursos musicales muy destacados, y por eso mismo uno debe exigirle más, cuando cae en algunas reiteraciones, como señalé en el otro blog.

Como podemos ver, Everness es una de las mejores musicalizaciones que un rockero mexicano ha logrado de un poema (sólo comparable con Adam Cast Fort del mismo Meza sobre otro poema de Borges, además de los casos del mencionado disco No vayamos a irnos sin el mar y la ya revisada Cenzontle de Jaime López), y en ella Arturo Meza desarrolla sus ambiciones musicales más elevadas, con una precisión y una belleza tan impactantes, que sin duda crean una de las piezas de rock sinfónico más notables del rock nacional. Realmente una obra maestra.

MISIÓN DEL POETA

Letra: Poema prehispánico anónimo de Huexotzingo.

Música: Arturo Meza.

Intérpretes: Carmen Leñero y Arturo Meza.

Disco: No vayamos a irnos sin el mar.

Sin duda eres ave roja del dios.

Sin duda eres rey del que da vida.

Vosotros, los primeros que mirasteis la aurora,

aquí cantando estáis,

aquí cantando estáis.

¡Esfuércese en querer mi corazón

sólo flores de escudo: son las flores del sol!

¡Nada será mi nombre algún día!

¡Nada será mi fama en la tierra!

¡Al menos flores, al menos cantos!

¿Qué hará mi corazón?

¿Es que en vano venimos, brotamos en la tierra?

De modo igual me iré

que las flores que fueron pereciendo.

De modo igual me iré…

Tanto por época, como por distancia, es absolutamente imposible que las civilizaciones grecolatina y prehispánica nahua hayan tenido contacto alguno. Sin embargo, hay dos coincidencias notables entre ambas culturas antiguas; una muy sorprendente, y otra más bien lógica. La primera, sorprendente, es una única palabra común entre el griego y el náhuatl; es decir, que coincide tanto en su significante, como en su significado. Que una palabra se diga y signifique lo mismo entre dos lenguas sin parentesco podría ser curioso, pero nada más. No obstante, no deja de impresionar que la palabra de la que hablamos sea Dios, que tanto en griego como en náhuatl se dice Teo (del griego vienen teocracia, teología y ateo, y del náhuatl vienen teocalli y Teotihuacán, por poner sólo algunos ejemplos). Pero a pesar de esta sorprendente coincidencia, sin duda se trata sólo de eso justamente, de una mera casualidad, y eso lo prueba precisamente que no existe ninguna otra palabra común (se necesitarían muchas más para suponer una influencia u otra explicación fuera del azar). La otra coincidencia, ésta sí lógica, es una preocupación existencial entre ambas culturas: el llamado carpe diem latino; es decir, el afán de aprovechar al máximo cada día de la vida, justo porque es fugaz, porque terminará inevitablemente. Y es una coincidencia lógica, porque refleja una preocupación humana, más allá de razas, credos, épocas y posturas filosóficas, así que no es de extrañar que dos civilizaciones antiguas, sabias y profundas, hayan reflexionado ampliamente al respecto, más allá de sus diferencias puntuales. Así, Horacio y Netzahualcóyotl, por citar dos de los nombres más importantes de ambas literaturas, concluyeron algo similar: que hay que exprimirle el jugo a la existencia antes de que todo termine, porque, aunque ambas culturas tenían una fe en la vida después de la muerte, la angustia de esa falta de certeza no dejaba de filtrarse en su poesía y en su filosofía. Y si los grecolatinos buscaban la trascendencia ante la muerte en la obra perdurable y en las hazañas heroicas, los nahuas se centraban en el goce de los placeres sencillos: las flores, los amigos, los cantos, antes de partir de la tierra, al Tlalocan, la Casa del sol o el Mictlán (hay que recordar que, antes de la moral judeocristiana impuesta por los españoles, que fijaba el destino tras la muerte de acuerdo al comportamiento, los pueblos nahuas, especialmente los aztecas, lo explicaban de acuerdo al tipo de muerte). Pero no dejan de ser búsquedas similares de un sentido de la vida.

En un nuevo caso de musicalización de un poema, Arturo Meza rescata Misión del poeta, un poema anónimo de la zona de Huexotzingo (que aparece en los famosos Cantares mexicanos, pero también hay una versión en la compilación Trece poetas del mundo azteca de Miguel León-Portilla). En él, el tema del carpe diem se muestra como una mínima rebeldía ante la fugacidad de la vida: “¿es que en vano venimos, brotamos en la tierra?”. Pronto esa duda se responde a sí misma: “de modo igual me iré que las flores que fueron pereciendo”, dolorosamente, pero con cierta resignación, al pensar que el goce de la naturaleza le da sentido, y sobre todo que la misión del poeta, esa “ave roja del dios”, ese “rey del que da vida”, es trascendente, al menos como esperanza: “¡nada será mi nombre algún día! ¡Nada será mi fama en la tierra! ¡Al menos flores, al menos cantos!” (hay que aclarar que el sentido de este poema se ve más claro en la versión original, porque para efectos de la musicalización, Arturo Meza altera un poco el orden de los versos, además de cambiar alguna palabra, versión que ocupamos aquí). Obviamente este fondo ontológico profundo se expresa con el estilo poético sencillo de los pueblos prehispánicos nahuas, de metáforas ligeras, ingenuas y cristalinas, pero altamente emotivas, que deben valorarse de acuerdo con su contexto histórico.

Por el lado de la música, hablamos del primer disco solista de Arturo Meza, en el que todavía se refleja plenamente su trabajo de pleno etnorrock (como en Canto triste, Flores nuevas, Quetzal, etc.) y la fusión con la música barroca, renacentista y medieval (a esta categoría pertenecen Anael, Amar por amar y Al amor fraterno), más que la creación de canciones más tradicionales de posteriores discos (aunque nunca ha dejado de explorar ambos estilos). En Misión del poeta, Meza centra el arreglo en los teclados atmosféricos, que toca el invitado José Luis Fernández Ledesma, uno de los tecladistas más importantes del rock mexicano, como dijimos en el otro blog. Por su parte, Meza incorpora distintos instrumentos de cuerda y percusión, que enriquecen la rola en los momentos precisos en que el sonido profundo y antiguo europeo de los teclados se fusiona con la música indígena tradicional en los cambios de ritmo, en la sencilla figura con que cierran las estrofas. El etnorrock, esa rama del progresivo tan explorada en México (por extraordinarios músicos y grupos como Tribu, Jorge Reyes, Antonio Zepeda, Humberto Álvarez, etc.), que define puntualmente varias rolas de No vayamos a irnos sin el mar, encuentra en Misión del poeta el equilibrio con esa variante medieval y renacentista (que por su parte define a otras rolas del disco). Para ello, inteligentemente Arturo Meza elige el tono menor como estructural, pero en ese cierre de estrofas acude a un derivado mayor, y así la ambivalencia musical encuentra un cauce perfecto, natural. Y si a eso le sumamos la extraordinaria interpretación vocal de la invitada Carmen Leñero, cuyo timbre es aterciopelado y a la vez profundo (como vimos en el análisis de La víbora, en el otro blog), se realza aún más el poder de la fusión, en una nueva muestra de colaboración entre músicos de alta capacidad y talento.

Por ello, Misión del poeta es una gran canción de fusiones, entre la sensibilidad prehispánica del poema nahua, la fuerza de la música tradicional indígena, la reposada influencia de la música europea antigua, la identidad más moderna del rock progresivo, y las ejecuciones impecables de Meza, Ledesma y Leñero. Una joya.