TREN DE GUANATOS

Letra y música: Roberto Ponce.
Intérprete: Callo y Colmillo (es decir, Roberto Ponce y Nina Galindo).
Disco: Sin editar en disco, grabada para Radio Educación.

Voy regresando en el tren de Guanatos,
para la capital.
En la estación me acompañó el guitarrero,
que se bajó por La Piedad.
Sus canciones nos trajeron buen agüero.
Con todo el tren,
nos entonamos muy bien.

Hay una luna completa,
y un coro de tunas sobre un maguey.
La jericaya me recuerda esas fresas
que nunca te puedes comer.
Traigo tequila,
voy bebiéndomelo a sorbitos;
con todo el tren,
nos entonamos de a cien.

La noche cruza de poblado en poblado,
con nombres que no alcanzo a ver.
De plata y cobre el campo sembrado;
hay ríos que parecen mujer.
Mi cumpleaños lo festejo en Irapuato:
en el tren
hay fresas a granel.

Por Salamanca liquidé mis gallos,
y en Celaya compré cajetón.
Y así se fueron los pocos centavos
que guardaba en mi maletón.
Mi pareja comenta que hay un nuevo aumento:
el salario
en la explotación.

Ya por Querétaro se ve el estadio
y se escucha una oración:
“todas aquellas casonas gigantes,
les sobra mucha habitación”.
Pero yo ya me voy durmiendo con mi guía,
por el riel,
andén tras andén.

En la alborada nos sorprende el sol gris
que cubre la zona industrial.
Vamos llegando a La Ciudad de los Palacios,
el gran Distrito Federal.
Todos mis sueños se quedaron en Jalisco,
en el tren
rumbo a la capital.

Voy de regreso en el tren de Guanatos,
para la capital.
Voy regresando en el tren de Guanatos,
para la capital,
de Guanatos a la capital,
de Guanatos a la capital,
de Guanatos a la capital.


Entre los subgéneros del cine, tanto por méritos, como por cantidad de películas, sin duda alguna el de las llamadas road movies es de los más importantes. Cuando las experiencias en un viaje son el pilar sobre el que se desarrolla una historia, tenemos una road movie clásica. Pero también cabe dentro del subgénero si al menos la parte más importante de la anécdota sucede en algún periplo, ya sea en barco, en auto, en tren o en una mezcla de transportes. Los temas pueden variar, e ir desde lo cómico hasta lo trágico, pero su rasgo distintivo es justo el recorrido más o menos detallado de un lugar a otro. Así, son road movies auténticos clásicos, como La strada de Fedrico Fellini, la maravillosa The incident de Larry Peerce, Harry and Tonto de Paul Mazursky, y ni hablar de la hippie llamada Easy rider de Denis Hopper, o las más recientes Rain man de Barry Levinson, The color of money de Martin Scorsese o Into the wild de Sean Penn, todas con carga más dramática. Una variante interesante es la que implica que los personajes llegan a un punto sin retorno, dado lo grave de los sucesos que han cometido en el viaje, como The boys next door de Penelope Spheeris, Thelma & Louise de Ridley Scott, Falling down de Joel Schumacher, y una buena parte de Bitter moon de Roman Polanski, Natural born killers de Oliver Stone y de alguna manera Eyes wide shut de Stanley Kubrick. Pero los ejemplos son centenares. En el caso del cine mexicano, podemos citar la estupenda Llovizna de Sergio Olhovich (sobre un cuento de Juan de la Cabada), Camino largo a Tijuana de Luis Estrada, Vidas errantes de Juan Antonio de la Riva, y por supuesto Y tu mamá también de los hermanos Cuarón. Y como ejemplos de road movie en que el rock es parte fundamental de su trama, podemos mencionar One-trick pony de Robert M. Young (con Paul Simon), además del ejemplo clásico: Magical mistery tour con los Beatles (aunque en realidad es un mediometraje para televisión), aunque en realidad los ejemplos no son demasiados, ni muy logrados. Pero obviamente el recurso de la historia de viaje no es exclusivo del cine. En literatura, hay muchos ejemplos. Por citar algunos: El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad (su traslado al contexto de la guerra de Vietnam en Apocalypse now de Francis Ford Coppola creó sin duda una de las road movies más impactantes de todos los tiempos), Las uvas de la ira de John Steinbeck, y por supuesto la más conmovedora para mí, por la forma en que se habla de México y por su contexto histórico: On the road de Jack Kerouac. Pero también en una buena parte lo son Lolita de Vladimir Nabokov, y la extraordinaria y más reciente No country for old men de Cormac McCarthy, además de la mexicana Se está haciendo tarde (final en laguna) de José Agustín.
Pero el verdadero motivo para hablar del road art (se me ocurre el término, para incluir todas las artes) en este post, es que las historias de viaje también tienen su equivalente en las canciones. En ellas, por pertenecer al género lírico, no es tanto la acción lo sobresaliente, sino las emociones y reflexiones que inspira el viaje, además de los personajes y los detalles poéticos del paisaje. En ese sentido, para mí el ejemplo más conmovedor es Me and Bobby McGee, compuesta por Kris Kristofferson, y conocida en la maravillosa interpretación de Janis Joplin. En español, hay ejemplos en todos los géneros musicales. Podemos citar Por las carreteras de Rafael Mendoza y Camino a Camagüey de Silvio Rodríguez por el lado de la trova. Incluso en la balada comercial hay varios ejemplos, como 120… 150… 200 kms. por hora y Camionero de Roberto Carlos (doy estas referencias sólo para mostrar lo importante del tema en la cultura y el arte). Y en el rock mexicano, está la revisada Dama en la carretera de Rafael Catana, y también A la orilla de la carretera de Jaime López y Carretera de José Elorza, cantada por Cecilia Toussaint.
Pero quizá el mejor ejemplo del equivalente musical de la road movie (que podríamos llamar road song) es Tren de Guanatos de Roberto Ponce, que interpretó con Nina Galindo, en su fugaz dueto Callo y Colmillo. Como en Dama en la carretera de Catana, en Tren de Guanatos el transporte es precisamente el poco habitual tren, que en México llegó a desaparecer varios años (hasta la muy reciente versión suburbana, más limitada), pero que en Europa, por ejemplo, es fundamental todavía. Por ello, en México suele usarse para evocar una época ya añeja, como en la rola de Catana, o para la canción más infantil, como en El trenecito de Barburia (si no recuerdo mal el título). Sin embargo, Roberto Ponce compone la rola cuando todavía era un transporte habitual (los que tuvimos la suerte de alcanzar a viajar a la provincia mexicana en tren sabemos lo mágico que era). Por ello, su tema sigue siendo actual: una vez más nos topamos con el contraste entre la vida relajada de provincia, llena de detalles tenues y gratos, y la inmensidad caótica de la gran capital. Pero Roberto Ponce escoge la sugerencia, mínima. Le resta todo dramatismo, para reducirlo a esa suave melancolía del que tuvo una probadita de calma, y debe volver al ritmo acelerado y vacío, sin que tampoco sea tan grave (hay que recordar que el personaje va “regresando”, es decir, no pertenece a la provincia), pues esos “sueños” que “se quedaron en Jalisco” son más un anhelo que una posibilidad. Así, Roberto Ponce se permite este pequeño desahogo, esta mínima frustración, pero prefiere concentrarse en describir la riqueza del viaje mismo; mas no una riqueza de ostentación, sino de detalles cálidos, personajes emotivos, y frases y reflexiones sueltas, leves. Sin renunciar a las figuras poéticas novedosas y bien logradas, propias de los rupestres (“hay una luna completa, y un coro de tunas sobre un maguey”, “hay ríos que parecen mujer”), atinadamente escoge un lenguaje más evocador que oscuro, para hacernos visible el recorrido, familiares a los personajes, y reconocible ese sentimiento, esa nostalgia que todavía no alcanza a nacer porque se está llegando apenas, pero que ya se vislumbra. Gracias a los bien elegidos elementos y términos propios del paisaje y la gastronomía de la provincia (“jericaya”, “fresas”, “cajetón”, “tequila”, “tunas”, “maguey”) y a los personajes anónimos y familiares (“el guitarrero”, la persona que comenta sobre las “casonas gigantes”), Roberto Ponce delinea los sentimientos a través de los lugares intermedios del viaje (La Piedad, Irapuato, Salamanca, Celaya, Querétaro), y consigue transmitir la sensación de pérdida del protagonista, conforme se aleja de Guadalajara (cariñosamente llamada Guanatos) y se acerca a La Ciudad de los Palacios, como bautizó Humboldt a la Ciudad de México, a la que asocia también elementos distintivos (“sol gris”, “zona industrial”). Como podemos ver, Roberto Ponce no explota un solo campo semántico a fondo, como vimos con Jaime López, sino que usa varios, que mezcla u opone, para dibujar esa resignación de manera muy tenue, que sólo se puede intuir, porque únicamente usa una frase de carga emotiva más clara y fuerte, cuidadosamente guardada para el final (“todos mis sueños se quedaron en Jalisco, en el tren rumbo a la capital”), en el momento en que decide unir la línea narrativa oculta con la visible; es decir, en el clímax de la canción. Como podemos ver, la letra de Tren de Guanatos, sencilla a primera vista, esconde un trabajo estructural y formal muy prolijo (otra prueba es el recurso de usar la palabra “tren” como cierre del sexto verso de todas las estrofas, salvo una en que usa el pariente semántico “riel”, y otra en que sí se va por otro sentido), de auténtico experto en el control de la tensión narrativa (porque estamos ante una canción con fuerte carga descriptiva), y el hecho de que el escucha no lo note es sólo parte de su mérito, de su estupendo manejo de los recursos literarios.
Para una road song de esta naturaleza, Roberto Ponce escoge una música sencilla de rock rupestre a guitarra de palo limpia, ni veloz ni lenta, sino intermedia, que sirve tanto para crear la sensación de viaje, como para permitir reflejar esa melancolía liviana y sencilla. Y la estupenda primera voz de Nina Galindo ayuda a este espíritu medido, tibio, preciso (sin duda es el mejor momento vocal de Nina, a quien le suele costar un tanto el matiz exacto en su carrera solista, pues muchas veces las canciones fuertes le quedan suaves, y a otras, suaves, le imprime mayor fuerza de la requerida). La voz de Roberto Ponce apuntala en los adornos, y gracias a que escoge una segunda alta en las armonías de los finales de las estrofas (algo muy poco habitual en los duetos mixtos, pues, por ser más grave, generalmente la voz masculina escoge una segunda baja si la voz femenina hace primera, o se encarga de la primera y deja a la femenina la segunda alta), con su peculiar timbre (que siempre me recuerda el de Paul McCartney y el de Noel Nicola) la melodía se llena de calidez y aun un aire de complicidad muy disfrutable, especialmente en la inteligente figura del intermedio, que funciona como pausa y reposo (del viaje).
De este modo, el histórico dueto Callo y Colmillo de Roberto Ponce y Nina Galindo aporta al rock mexicano una de sus pocas road songs, impecable, deliciosa, de pleno espíritu rupestre en la música y en su estilo poético, descriptivo y emocional.

EVERNESS

Letra: Jorge Luis Borges.
Música: Arturo Meza.
Intérpretes: Marisa de Lille y Arturo Meza.
Disco: A la siniestra del padre. También hay otra estupenda versión en el disco Homenaje a Borges, en la que Meza incluyó la voz del poeta declamando el poema, tanto sola, como siguiendo la de Marisa.

Sólo una cosa no hay. Es el olvido.
Dios, que salva el metal, salva la escoria
y cifra en Su profética memoria
las lunas que serán y las que han sido.

Ya todo está. Los miles de reflejos
que entre los dos crepúsculos del día
tu rostro fue dejando en los espejos
y los que irá dejando todavía.

Y todo es una parte del diverso
cristal de esa memoria, el universo;
no tienen fin sus arduos corredores

y las puertas se cierran a tu paso;
sólo del otro lado del ocaso
verás los Arquetipos y Esplendores.

Recientemente supe que hace unos años se organizó una encuesta entre los escritores hispanoamericanos más prestigiosos (y creo que editores también, no estoy seguro), para escoger la novela más importante del siglo XX en lengua española. Para orgullo de los mexicanos como yo, la elegida fue Pedro Páramo de Juan Rulfo. Y yo estoy completamente de acuerdo. Y pensé (y pienso) que si me preguntaran (obviamente no lo harán) cuál es el mejor libro de poemas del siglo XX en español, yo elegiría El otro, el mismo del argentino Jorge Luis Borges (en segundo lugar escogería España, aparta de mí este cáliz del peruano César Vallejo). Prácticamente cada poema del libro es una obra maestra del lenguaje, el estilo, la inteligencia, la cultura y la profundidad del mejor Borges, nunca debidamente reconocido, más por motivos políticos que por justicia literaria (sin duda su postura política siempre fue lamentable, incluidos apoyos a los peores dictadores latinoamericanos, pero eso en nada afectó la calidad de su obra poética, porque siempre la mantuvo aparte, y como he dicho, un verdadero analista tiene que centrarse en la calidad literaria, y no en lo externo a ella). Claro ejemplo de ello es Everness, un soneto (justo por serlo, en este caso decidí conservar la estructura original, y no la de la musicalización de Arturo Meza, que incluso omite un verso) sencillamente extraordinario, que pertenece a la línea poética filosófica y aun religiosa de Borges. En Everness podemos ver la obsesión por el absoluto, tan distintiva del poeta argentino, como lo muestra no sólo en el cuento El Aleph, sino en múltiples obras. En este caso, la reflexión la despierta el tema de la memoria, que Borges ve como una incapacidad de olvido, y que ya había tratado en el cuento Funes, el memorioso, por ejemplo. Pero si en el personaje de Funes esta cualidad, que como un don del Rey Midas, pasa del prodigio de capturar todo recuerdo posible al auténtico infierno de la incapacidad de olvido, inhumana, en Everness la memoria no es la terrena, sino la divina, la de un Dios omnisciente atemporal. Por ello, “cifra en Su profética memoria las lunas que serán y las que han sido”, es decir, el absoluto borgiano en esta ocasión es el propio del creador del universo (según los creyentes, por supuesto), que ha determinado con absoluta precisión y perfección toda acción presente, pasada y futura (“ya todo está”), aunque el ser humano no logre descifrarla. Pero el paso del tiempo, que traerá la inexorable muerte (“las puertas se cierran a tu paso”), según la fe religiosa entregará la respuesta final que explique la existencia, el sentido, y así el plan de Dios para cada uno estará completo, cuando al fin “del otro lado del ocaso verás los Arquetipos y Esplendores”, en la eternidad (everness) prometida. De esta manera, Borges, como suele hacerlo, reflexiona desde un nuevo ángulo, porque esa incapacidad de olvido, paralizante e insoportable de Funes, que es sólo un gran recurso filosófico sobre el que se estructura, casi como prodigioso pretexto, un cuento fantástico clásico, en el poema Everness se muestra como ontología y teología profundísimas, por lo que esa incapacidad de olvido es imposible para el ser humano (que de hecho se define por lo contrario, por la desmemoria vergonzosa), una memoria que sólo la divinidad puede poseer. Justamente el poema cierra el ciclo existencial y místico, cuando el ser humano adquiera, tras la muerte y la expiación (si la merece), el mismo don en el paraíso, que perdió con el pecado original edénico, y que retomará, para llevarlo a la comprensión total del ser.

Pero este maravilloso fondo se expresa a través de un estilo impecable, ejemplar, que muestra por qué Borges es uno de los grandes de la poesía en lengua española. Pese a su identidad ultraísta, que proponía a la metáfora como única figura retórica auténticamente válida, en oposición al resto, que se veía como meros artificios tramposos sin verdadero peso, Borges acude a una sinécdoque en el cuarto verso (“las lunas que serán y las que han sido”), para representar el tiempo, esa eternidad que sólo conoce Dios. Esto, junto al encabalgamiento de los versos quinto y sexto (recurso poético extraordinario del que Borges es un auténtico maestro), son los pilares estilísticos que equilibran un poema tan fuerte en la parte del fondo, y si le sumamos la transparencia lingüística del resto de los versos, también se refuerza dicho equilibrio, y con ello el ejercicio de interpretación, si se consigue, permite la emoción precisa ante esa alta muestra de esperanza filosófica (no muy común en Borges, cuyo escepticismo, llevado a la política, explica buena parte de su lamentable comportamiento reaccionario), más allá de que compartamos o no la convicción religiosa, porque en el fondo Everness es mucho más una reflexión existencial sobre el absoluto (y por supuesto ante todo una búsqueda formal elevada), que teológica, aunque parezca lo contrario a primera vista.

Pero la musicalización de Arturo Meza, y la enriquecedora comparación con el ejemplo del post anterior, es lo que motiva su inclusión aquí. Justamente ese contraste de diferencias y semejanzas entre ambas rolas permiten valorar la calidad de Meza, su búsqueda, sus recursos. Si en Misión del poeta acude a la fusión entre música indígena y europea antigua, en Everness escoge el híbrido entre el arreglo de cuerdas y piano, y el rock progresivo, que termina armando una maravillosa canción de pleno rock sinfónico, moderno, riquísimo. Y como en todo artista genuino, ambas elecciones no son accidentales, sino motivadas, absolutamente decididas, reflexionadas. En Misión del poeta, la esencia prístina conmovedora del poema prehispánico sugería la búsqueda de la música indígena, a la que Meza sumó sus propias inquietudes musicales (y aun místicas, me atrevería a decir en su caso). Pero como Everness es un texto moderno, de lenguaje más elaborado, y con una carga conceptual más oscura, por el mismo tema del absoluto borgiano, Arturo Meza está atento, “siente” lo que la esencia del poema mismo sugiere, y escoge armonías mucho más elaboradas, en un arreglo más ambicioso, y que requiere mayor fuerza. Por ello, se apoya también en percusiones para la figura sinfónica principal; en este caso, un tambor de fanfarria y sonido de campanas. Por su parte, si en Misión del poeta son los acordes de los teclados atmosféricos de José Luis Fernández Ledesma los que sostienen la canción, en Everness es la figura del piano de Meza la que cumple esa función, pero con una notación elaborada, mientras que el aporte del mismo Fernández Ledesma también se va por la vía de la figura más llena de los sonidos de cuerdas y clavecín. En el intermedio hay un reposo, en que se vuelve a lo atmosférico, pero con ambiente de rock progresivo mucho más vanguardista. Esto le imprime a Everness no sólo una mayor búsqueda melódica, sino un espíritu moderno, acorde con el estilo de Borges. Por otro lado, la maravillosa voz de la invitada Marisa de Lille (cantante más experimental que, igual que otros músicos del mismo estilo, como Alquimia y el mismo Humberto Álvarez, tuvo su paso finalmente fallido por el pop más comercial, que le dio su canción más conocida: No soy igual) tiene características diferentes a la de Carmen Leñero. Al poseer una potencia más resaltada que la de Carmen (que como dijimos se destaca más por la hondura aterciopelada), Marisa logra destacar la mayor carga del fondo de Everness. Y en el intermedio, para equilibrar la carga progresiva y sostener su línea sinfónica, acude a agudos de soprano en contrapunto. Todos estos elementos muestran el cuidado con el que Arturo Meza elige del menú de posibilidades melódicas, de los arreglos, instrumentales y vocales, los más adecuados para enfatizar el sentido de la letra, y eso es justo lo que define una buena musicalización de un texto ajeno. Meza muestra un talento, una imaginación y un manejo de los recursos musicales muy destacados, y por eso mismo uno debe exigirle más, cuando cae en algunas reiteraciones, como señalé en el otro blog.

Como podemos ver, Everness es una de las mejores musicalizaciones que un rockero mexicano ha logrado de un poema (sólo comparable con Adam Cast Fort del mismo Meza sobre otro poema de Borges, además de los casos del mencionado disco No vayamos a irnos sin el mar y la ya revisada Cenzontle de Jaime López), y en ella Arturo Meza desarrolla sus ambiciones musicales más elevadas, con una precisión y una belleza tan impactantes, que sin duda crean una de las piezas de rock sinfónico más notables del rock nacional. Realmente una obra maestra.

MISIÓN DEL POETA

Letra: Poema prehispánico anónimo de Huexotzingo.

Música: Arturo Meza.

Intérpretes: Carmen Leñero y Arturo Meza.

Disco: No vayamos a irnos sin el mar.

Sin duda eres ave roja del dios.

Sin duda eres rey del que da vida.

Vosotros, los primeros que mirasteis la aurora,

aquí cantando estáis,

aquí cantando estáis.

¡Esfuércese en querer mi corazón

sólo flores de escudo: son las flores del sol!

¡Nada será mi nombre algún día!

¡Nada será mi fama en la tierra!

¡Al menos flores, al menos cantos!

¿Qué hará mi corazón?

¿Es que en vano venimos, brotamos en la tierra?

De modo igual me iré

que las flores que fueron pereciendo.

De modo igual me iré…

Tanto por época, como por distancia, es absolutamente imposible que las civilizaciones grecolatina y prehispánica nahua hayan tenido contacto alguno. Sin embargo, hay dos coincidencias notables entre ambas culturas antiguas; una muy sorprendente, y otra más bien lógica. La primera, sorprendente, es una única palabra común entre el griego y el náhuatl; es decir, que coincide tanto en su significante, como en su significado. Que una palabra se diga y signifique lo mismo entre dos lenguas sin parentesco podría ser curioso, pero nada más. No obstante, no deja de impresionar que la palabra de la que hablamos sea Dios, que tanto en griego como en náhuatl se dice Teo (del griego vienen teocracia, teología y ateo, y del náhuatl vienen teocalli y Teotihuacán, por poner sólo algunos ejemplos). Pero a pesar de esta sorprendente coincidencia, sin duda se trata sólo de eso justamente, de una mera casualidad, y eso lo prueba precisamente que no existe ninguna otra palabra común (se necesitarían muchas más para suponer una influencia u otra explicación fuera del azar). La otra coincidencia, ésta sí lógica, es una preocupación existencial entre ambas culturas: el llamado carpe diem latino; es decir, el afán de aprovechar al máximo cada día de la vida, justo porque es fugaz, porque terminará inevitablemente. Y es una coincidencia lógica, porque refleja una preocupación humana, más allá de razas, credos, épocas y posturas filosóficas, así que no es de extrañar que dos civilizaciones antiguas, sabias y profundas, hayan reflexionado ampliamente al respecto, más allá de sus diferencias puntuales. Así, Horacio y Netzahualcóyotl, por citar dos de los nombres más importantes de ambas literaturas, concluyeron algo similar: que hay que exprimirle el jugo a la existencia antes de que todo termine, porque, aunque ambas culturas tenían una fe en la vida después de la muerte, la angustia de esa falta de certeza no dejaba de filtrarse en su poesía y en su filosofía. Y si los grecolatinos buscaban la trascendencia ante la muerte en la obra perdurable y en las hazañas heroicas, los nahuas se centraban en el goce de los placeres sencillos: las flores, los amigos, los cantos, antes de partir de la tierra, al Tlalocan, la Casa del sol o el Mictlán (hay que recordar que, antes de la moral judeocristiana impuesta por los españoles, que fijaba el destino tras la muerte de acuerdo al comportamiento, los pueblos nahuas, especialmente los aztecas, lo explicaban de acuerdo al tipo de muerte). Pero no dejan de ser búsquedas similares de un sentido de la vida.

En un nuevo caso de musicalización de un poema, Arturo Meza rescata Misión del poeta, un poema anónimo de la zona de Huexotzingo (que aparece en los famosos Cantares mexicanos, pero también hay una versión en la compilación Trece poetas del mundo azteca de Miguel León-Portilla). En él, el tema del carpe diem se muestra como una mínima rebeldía ante la fugacidad de la vida: “¿es que en vano venimos, brotamos en la tierra?”. Pronto esa duda se responde a sí misma: “de modo igual me iré que las flores que fueron pereciendo”, dolorosamente, pero con cierta resignación, al pensar que el goce de la naturaleza le da sentido, y sobre todo que la misión del poeta, esa “ave roja del dios”, ese “rey del que da vida”, es trascendente, al menos como esperanza: “¡nada será mi nombre algún día! ¡Nada será mi fama en la tierra! ¡Al menos flores, al menos cantos!” (hay que aclarar que el sentido de este poema se ve más claro en la versión original, porque para efectos de la musicalización, Arturo Meza altera un poco el orden de los versos, además de cambiar alguna palabra, versión que ocupamos aquí). Obviamente este fondo ontológico profundo se expresa con el estilo poético sencillo de los pueblos prehispánicos nahuas, de metáforas ligeras, ingenuas y cristalinas, pero altamente emotivas, que deben valorarse de acuerdo con su contexto histórico.

Por el lado de la música, hablamos del primer disco solista de Arturo Meza, en el que todavía se refleja plenamente su trabajo de pleno etnorrock (como en Canto triste, Flores nuevas, Quetzal, etc.) y la fusión con la música barroca, renacentista y medieval (a esta categoría pertenecen Anael, Amar por amar y Al amor fraterno), más que la creación de canciones más tradicionales de posteriores discos (aunque nunca ha dejado de explorar ambos estilos). En Misión del poeta, Meza centra el arreglo en los teclados atmosféricos, que toca el invitado José Luis Fernández Ledesma, uno de los tecladistas más importantes del rock mexicano, como dijimos en el otro blog. Por su parte, Meza incorpora distintos instrumentos de cuerda y percusión, que enriquecen la rola en los momentos precisos en que el sonido profundo y antiguo europeo de los teclados se fusiona con la música indígena tradicional en los cambios de ritmo, en la sencilla figura con que cierran las estrofas. El etnorrock, esa rama del progresivo tan explorada en México (por extraordinarios músicos y grupos como Tribu, Jorge Reyes, Antonio Zepeda, Humberto Álvarez, etc.), que define puntualmente varias rolas de No vayamos a irnos sin el mar, encuentra en Misión del poeta el equilibrio con esa variante medieval y renacentista (que por su parte define a otras rolas del disco). Para ello, inteligentemente Arturo Meza elige el tono menor como estructural, pero en ese cierre de estrofas acude a un derivado mayor, y así la ambivalencia musical encuentra un cauce perfecto, natural. Y si a eso le sumamos la extraordinaria interpretación vocal de la invitada Carmen Leñero, cuyo timbre es aterciopelado y a la vez profundo (como vimos en el análisis de La víbora, en el otro blog), se realza aún más el poder de la fusión, en una nueva muestra de colaboración entre músicos de alta capacidad y talento.

Por ello, Misión del poeta es una gran canción de fusiones, entre la sensibilidad prehispánica del poema nahua, la fuerza de la música tradicional indígena, la reposada influencia de la música europea antigua, la identidad más moderna del rock progresivo, y las ejecuciones impecables de Meza, Ledesma y Leñero. Una joya.

A LOS STATES CON LOS CUATES

Letra (del cover): Federico Arana.

Música: Barry Mann, Cynthia Weil y Phil Spector.

Intérprete: Naftalina.

Disco: Historia del rock de aquí, de México.

¡Esto no puede ser!

Ya me voy, para no volver.

Canto muy, muy bien,

y no puedo comprender

por qué no gano dinero.

¡Nadie, ya nadie me pela!

Me voy a los states

a triunfar con los cuates.

No tengo más aguante,

¿qué será, será, será?

Ya me voy de acá.

Apenas hoy llegué

a Los Ángeles, llegué.

Vengo a trabajar

y a internacionalizarme.

Voy a empezar desde cero;

luego, con el tiempo,

llegaré a ser estrella.

Voy a grabar un disco

que pegue en San Francisco,

que triunfe aquí en L.A.

y llegue al hit parade.

No pierdas la fe…

U.S.A., U.S.A.,

me pongo a tu disposición;

¡nomás no me respondas

con discriminación!

Si me ves prieto, ¡oh, no!,

es sólo por lo futbolero,

pues de chiquito

todos me decían el güero.

U.S.A. (U.S.A.),

U.S.A. (U.S.A.),

U.S.A. (U.S.A.),

U.S.A. (U.S.A.).

Me voy de dios (me voy de dios),

me voy de dios (me voy de dios),

soy triunfador (soy triunfador),

un triunfador (un triunfador),

un triunfador (un triunfador),

un triunfador (un triunfador)…

Voy a grabar un disco

que pegue en San Francisco,

que triunfe aquí en L.A.

y llegue al hit parade,

llegue al hit parade.

No pierdas la fe…

Otra de las omisiones del blog de Las 100 mejores canciones del rock mexicano, que este nuevo espacio sí permite incluir es la de los llamados covers, versiones en español de los más famosos temas del rock’n’roll en inglés (y algunos en italiano, francés y otros idiomas), y que definieron toda la primera etapa de la historia del género en México (después, en la época del festival de Avándaro, paradójicamente pasó lo contrario: se sustituyeron por creaciones propias, pero escritas e interpretadas en inglés, salvo muy puntuales excepciones). Derivada del post anterior, aparece aquí una nueva creación del dueto de esposos Barry Mann y Cynthia Weil, que, como ya dijimos, compusieron junto a Phil Spector uno de los más grandes temas de todos los tiempos: You’ve lost that lovin’ feelin’, cantada por The Righteous Brothers, entre muchas otras versiones. Pero el cover del rock mexicano de esta rola es muy diferente a la lógica de los habituales de la época. La mayoría de los autores de covers intentaban, o respetar la mayoría del significado original, o lograr una adaptación a la realidad mexicana lo más ingeniosa posible (sabido es que La plaga de Enrique Guzmán, sobre Good Golly Miss Molly de Little Richard, es uno de los ejemplos más logrados). Pero el caso de Federico Arana siempre fue único. Y no, como en este ejemplo, desde la época relativamente más reciente, sino en su mismo origen, en plena era del rock’n’roll, en grupos como Los Sinners (en la segunda etapa del grupo) y Los Sonámbulos. En un principio, lo que Arana hizo, como líder de ambos grupos, fue hacer los covers de las canciones más peculiares de la época; es decir, baladas-rock románticas, pero un poco más ambiciosas (como Donna y La novia de mi mejor amigo), o variantes un tanto complejas del rock’n’roll energético puro (como La carrera del oso y Carrera con el diablo). Pero pronto ni eso le bastó a la inconformidad inteligente e ingeniosa de Arana, y creó entonces Naftalina, donde simplemente hizo covers absolutamente libres, irreverentes, con referencias sexuales y aun palabrotas, que no tenían ninguna relación con el tema o el lenguaje de la letra de la canción original que los inspiraba. Y mientras Federico Arana exploraba todos sus talentos, como profesor y biólogo (su obra Método experimental para principiantes sigue siendo libro de texto para Colegios de Ciencias y Humanidades y Preparatorias de la UNAM), pintor, caricaturista y escritor (sus novelas Delgadina, Las jiras y Yo, mariachi lo sitúan entre los autores de la llamada Literatura de la onda), su carrera musical con Naftalina llegó a su punto cumbre en el disco conceptual Historia del rock de aquí, de México, en el que, siempre a través de covers, narra satíricamente la historia de un grupo pionero del rock’n’roll mexicano, su paso por los café-cantantes, la época de Avándaro, los hoyos fonkys y la decadencia final, todo con un humor despiadado y corrosivo, en una autoparodia de su propia vida como músico, pues como dice en una entrevista en el libro De la onda en adelante de Reinhard Teichmann, para él “la música siempre fue un viacrucis”, un medio lleno de auténticos pícaros, traidores, sinvergüenzas, zancadilleros, abusivos e inconscientes (¿de veras alguien cree que ha cambiado?).

Es en este disco donde aparece A los states con los cuates, el cover de You’ve lost that lovin’ feelin’. Como todas las del disco, esta rola tiene como introducción un narrador casi grotesco (el propio Arana), con el lenguaje y la entonación irritante del político demagogo priísta tradicional, que nos explica que la canción describirá el momento en que el grupo emigra a Estados Unidos, con el sueño sin asideros del éxito internacional, ambición que es producto de la ignorancia y la estupidez ingenua, y no de una convicción crítica, inalcanzable para un grupo de jóvenes inexpertos, maleducados y absolutamente inconscientes, como eran la mayoría en esa época, según la opinión del mismo Arana. “Me voy de dios”, dice el protagonista, frase que ejemplifica la megalomanía del rocanrolero, sólo rítmico y energético, aún no pensante en ese momento histórico del rock nacional: la época pre-Avándaro, para el que la única búsqueda eran la diversión, las chicas, los autos, el dinero y la fama (para ser francos, tampoco cambió demasiado después, como tan atinadamente —y dolorosamente para uno— satiriza Carlos Monsiváis en Amor perdido; sólo con la aparición de Briseño, los grupos On’tá, Un viejo amor y La Nopalera, y después con el rock rupestre, empezó el rock auténticamente crítico). Lo valioso es que Federico Arana habla desde dentro, desde el conocimiento pleno de lo que se vivió (por cierto, también es historiador y crítico del rock, como lo muestran sus libros Guaraches de ante azul y Roqueros y folcloroides). De ahí lo inapelable de su sátira.

El lenguaje de A los states con los cuates es lógicamente sencillo, porque es el propio del narrador en primera persona escogido, y por el tipo psicológico y social del personaje. No obstante, no falta el humor involuntario (para el personaje, pero completamente pensado por el autor), como el típico maquillaje racial del acomplejado (“si me ves prieto, ¡oh, no!, es sólo por lo futbolero, pues de chiquito todos me decían el güero”), rasgo que también se ve en el uso de las frases en inglés y las referencias gringas (“hit parade”, “U.S.A”, “L.A.”, “San Francisco”, “states”, además del guiño irónico de “qué será, será, será”). Así, Arana escoge un lenguaje directo, pero bien calculado, para crear este retrato mordaz, de auténtica vergüenza ajena.

Pero es el arreglo de Naftalina lo más notable de A los states con los cuates. El estilo orquestal delicado del dúo armónico The Righteous Brothers, lo sustituye Naftalina por un arreglo igual de hondo, pero centrado en los instrumentos eléctricos. El poderoso bajo, impecable, y la pequeña y cuidada figura de la guitarra eléctrica ocasional, le imprimen mayor fuerza, acorde con la gran diferencia entre ambas letras. Las voces, tanto la principal como la segunda, evitan la entonación humorística y suenan absolutamente solemnes, aun en las frases más hilarantes, lo que resalta la condición involuntaria de ese humor, condición propia de la inconsciencia del protagonista, como ya vimos. Pero más allá de esa atinada falta de concordancia, es un verdadero deleite escuchar el control y la potencia del cantante principal (como dije en el análisis de Soledad de Botellita de jerez en el otro blog, lo considero uno de los mejores cantantes en la historia del rock mexicano, y A los states con los cuates lo demuestra plenamente; por desgracia no estoy seguro del nombre, que puede ser Baltasar Mena o Renato López), que se luce como nunca, rodeado de los sonidos profundos, que no recrean realmente esa atmósfera nostálgica ni pretenden sonar idénticos a la versión original, sino que renuevan las posibilidades de la melodía, rasgo que fue adquiriendo Naftalina conforme avanzaban su historia y sus grabaciones. Esto no es fácil en el caso de un tema tan importante en la historia del rock como You’ve lost that lovin’ feelin’, y el reto es aún mayor al tener que compararse con los Righteous Brothers, sobre todo con la voz principal en este tema, Bill Medley, una de las voces más graves, intensas y distintivas del rock’n’roll (y algo muy similar ocurre con la segunda en el coro, en que el otro cantante de Naftalina tiene que competir con Bobby Hatfield, cuyo amplísimo espectro vocal es notable, como podemos ver en el otro éxito del dúo: Unchained melody, en el que es el solista). Y tanto vocal como instrumentalmente, Naftalina se muestra no sólo a la altura de la rola original, sino que la transforma y le da un nuevo sentido.

Por ello, A los states con los cuates, sin dejar de ser un juego satírico sin excesivas pretensiones, marca el momento técnico máximo de Naftalina, y representa perfectamente la gran inteligencia y el humor de Federico Arana, en el disco cumbre de su carrera. Una revisión crítica desde dentro de lo que significa ser rockero en México, sin tremendismos, pero sin piedad.

LA FORMA DE LAS COSAS POR VENIR

Letra y música: Barry Mann y Cynthia Weil.

Intérprete: Max Frost and The Troopers.

Disco: Shape of things to come.

SHAPE OF THINGS TO COME

There’s a new sun

risin’ up angry in the sky,

and there’s a new voice

sayin’: “we’re not afraid to die”.

Let the old world make believe,

it’s blind and deaf and dumb,

but nothing can change the shape of things to come.

There are changes

lyin’ ahead in every road,

and there are new thoughts

ready and waiting to explode.

When tomorrow is today,

the bells may toll for some,

but nothing can change the shape of things to come.

The future’s comin’ in, now

sweet and strong.

Ain’t no-one gonna hold it back for long.

There are new dreams

crowdin’ out old realities.

There’s revolution

sweepin’ in like a fresh new breeze.

Let the old world make believe,

it’s blind and deaf and dumb,

but nothing can change the shape of things to come…

LA FORMA DE LAS COSAS POR VENIR

Hay un nuevo sol

naciendo furioso en el cielo,

y hay una nueva voz

diciendo: “no tenemos miedo de morir”.

Deja que el viejo mundo haga creer;

está ciego, sordo y mudo,

pero nada puede cambiar la forma de las cosas por venir.

Hay cambios

esperando frente a todos los caminos,

y hay nuevos pensamientos

listos y esperando para estallar.

Cuando el mañana sea hoy

las campanas podrán doblar por algunos,

pero nada puede cambiar la forma de las cosas por venir.

El futuro está llegando ahora,

dulce y fuerte.

Nadie va a detenerlo mucho tiempo.

Hay nuevos sueños

desplazando viejas realidades.

Hay una revolución

radical como una fresca brisa novedosa.

Deja que el viejo mundo haga creer;

está ciego, sordo y mudo,

pero nada puede cambiar la forma de las cosas por venir…

Siguiendo la mayor libertad que permite este nuevo espacio, presento aquí una primera rola en inglés. Pero lo hago por la importancia que tuvo en un momento de la cultura popular mexicana. Shape of things to come, traducida como La forma de las cosas por venir (o La forma de las cosas que vendrán, y aun La forma de lo que vendrá, porque, como bien dice José Emilio Pacheco, las traducciones en realidad son aproximaciones, y por cierto, mi inglés es sólo regular) es de esas canciones que muchos reconocen, pero pocos saben el título, el autor o cualquier otro dato. Es lo que se suele llamar “desconocida célebre”. ¿Por qué pasa con esta canción? Porque en una época de la televisión mexicana la oíamos permanentemente, ya que era la rúbrica con que cerraban todos los gags del programa cómico Ensalada de locos (hoy mismo la seguimos escuchando, gracias a las repeticiones en cable). Pero como dije, pocos saben los datos, ni mucho menos de lo que se trata la rola. Y es una lástima, porque representa bastante bien el espíritu de su momento histórico: la psicodelia y la época hippie. La letra de Shape of things to come anticipa el irremediable cambio que estaba llegando, cultural, social, político, para un mundo que, como siempre, no estaba preparado para ello. Pero no es de extrañar: el mundo, la sociedad, nunca están preparados para los cambios. De ahí que esgrimir ese argumento para justificar que no se implemente una renovación legal, ética, sexual, y en una palabra, de las libertades, se cae por su propio peso, porque significaría esperar lo que nunca llegaría por sí mismo. Es sólo gracias al atrevimiento, a la rebeldía, a la protesta y aun a la desobediencia civil de algunos (y que van creciendo en número poco a poco) que se mueven las sociedades. Como bien dice Guillermo Briseño, la libertad no se pide: se toma por asalto, porque las estructuras de poder (llámense empresarios, familia, religión, partidos políticos, sindicatos charros, medios de comunicación, etc.) no lo permiten, no renuncian a los privilegios, a los mecanismos de control que sostienen su status. Ese mundo “ciego, sordo y mudo”, que pretende convencernos de su estabilidad (la famosa y falsísima “paz social” del viejo régimen priísta), no podía acallar una verdad que se imponía: que, como decía Bob Dylan, los tiempos estaban cambiando (otra visión del mismo tema de Shape of things to come, como había varias en esa época, lógicamente). Por ello, la frase principal de la canción sigue siendo cierta para todas las actitudes reaccionarias: “nada puede cambiar la forma de las cosas por venir”. Y como suele ocurrir con la terquedad humana, la verdad de esa frase, pese a su recurrencia en la historia, que se ha impuesto una y otra vez, no impide que la inmovilidad obsoleta siga oponiéndose a la mente abierta, al pluralismo, a la visión diferente. Y esa obsolescencia es el verdadero castigo, como afirmaba Carlos Monsiváis, como ya conté. La historia se cobrará, y por ello, “cuando el mañana sea hoy las campanas podrán doblar por algunos”, campanas de sacrificio por los que nunca se renuevan, condenados a la extinción que impone el tiempo, porque “nada puede cambiar la forma de las cosas por venir”. Obviamente sé que es al menos discutible si las fuerzas conservadoras no vencieron finalmente los principios de la generación hippie, no sólo cuando uno recuerda el suceso final, de violencia, intolerancia y oscuridad, que terminó con esa época: el concierto de Altamont, sino al revisar los caminos por los que se fue el mundo, hasta hoy (consumismo, fin de las ideologías, neoliberalismo, música comercial como único referente en los medios, etc.). Pero lo que sí es innegable es la herencia musical, cultural y artística en general que las obras de la psicodelia dejaron, su alta calidad, su dignidad ética y sus hallazgos formales, sonoros, literarios, plásticos, etc.

El fondo intenso y firme de Shape of things to come, casi desafiante, se presenta de manera más bien directa en su estilo poético. Pero obviamente hay que tomar en cuenta el contexto histórico de la rola (grabada en 1968). La experimentación de la psicodelia plena en el lenguaje poético se estaba gestando aún. Pese a que ya se habían publicado el Sgt. Peppers de los Beatles, Pet sounds de los Beach Boys y tantos otros discos fundamentales, todavía un buen sector de los compositores de la psicodelia no habían asimilado del todo la búsqueda de imágenes insólitas y desafiantes para la interpretación; sobre todo los que venían del folk y la canción de protesta, para quienes el fondo seguía siendo lo más importante. En el caso de Shape of things to come, hablamos de una pareja de esposos compositores de amplia trayectoria, Barry Mann y Cynthia Weil, que venían incluso de la época del rock’n’roll, pese a su juventud. Por ejemplo, son coautores, junto a Phil Spector, de una de las canciones más exitosas y versionadas de todos los tiempos: You’ve lost that lovin’ feelin’, cantada por The Righteous Brothers en su versión más famosa (y de la que por cierto Naftalina hizo un magnífico cover libre: A los states con los cuates, que pronto analizaremos por aquí). De ahí que formaran parte del estilo todavía más tradicional, aunque se pueden apreciar ya en sus líneas algunas imágenes poéticas muy bien logradas, como la principal ya mencionada, de carga aun filosófica, pese a su aparente sencillez.

Por el lado de la música, hay que decir primero que el grupo que interpreta Shape of things to come, Max Frost and The Troopers, es también un grupo sui géneris, casi fantasma, porque en realidad no existía como tal, sino que se armó con músicos de estudio para grabar la banda sonora de la película Wild in the streets de Barry Shear. De hecho, Max Frost en realidad es el nombre del personaje central de la película, y no el del cantante de la rola (Paul Wibier). Pero como a los músicos les gustó mucho el resultado, decidieron completar un álbum, único en su fugacísima carrera. Y para quien guste del sonido hippie, todo el disco es sorprendentemente magnífico, de ejecuciones impecables, en las que se nota que hablamos de músicos de estudio. Si bien Shape of things to come suena más cercana al rock más energético, sobre todo de la Ola inglesa, como lo muestran el riff del bajo y las figuras del requinto introductorios, la voz de Wibier y los pequeños detalles armónicos, más el espíritu de la letra, le imprimen esos chispazos de la psicodelia más reconocible basada en las guitarras eléctricas (suenan más cercanos a Eric Burdon and The Animals, Jefferson Airplane y Canned Heat, por ejemplo). Y gracias a la melodía, armada con el pequeño círculo de acordes crecientes, la energía ascendente de la interpretación refleja perfectamente la fuerza del fondo de la letra, esa actitud desafiante, nacida de la convicción, la necesidad de ruptura y la frescura de las ideas.

Por ello, Shape of things to come es una pequeña joya, una “desconocida célebre” que hay que revalorar, sobre todo para que su familiaridad para los mexicanos (de cierta época, al menos) se vuelva una grata sorpresa, junto con el resto del único disco que nos legaron Max Frost and The Troopers.

PASITAS

Letra, música e intérprete: José de Molina.

Disco: Del surrealismo, la picaresca y el humor (grabado junto a Los Nakos).

La noche estaba muy oscura,

el sol brillaba fieramente.

A lo lejos, muy cerca, una casita

sin paredes, sin puertas y sin ventanas.

Adentro, estaba un hombre sentado

en una bella silla sin patas,

leyendo un periódico sin letras,

a la luz de una vela apagada.

Y un sapo de fúlgidos colores

ladraba, cual gato fementido.

“¿Pasitas? —yo me preguntaba—,

¿en dónde compré pasitas?”.

Después me encontré un aparecido;

con sus ojos cerrados me miraba;

sentado en un burro sin cabeza,

caminaba, sin piernas, tristemente.

En el agua del seco manantial,

nadaban las aves con sus alas,

volaban los peces sobre el fuego

que, apagado, les quemaba sus patitas.

Más allá estaba otro hombre desnudo,

con las manos metidas en la bolsa.

“¿Pasitas? —yo me preguntaba—,

¿en dónde compré pasitas?”.

Como se podrá intuir de varios posts de ambos blogs, las vanguardias artísticas fueron y siguen siendo muy importantes para mí. Y el Surrealismo es quizá la que más (sólo por debajo del Expresionismo, mi favorita). Por ello, el entusiasmo que sentí cuando conocí el disco Del surrealismo, la picaresca y el humor de José de Molina y Los Nakos, fue muy grande. Varias rolas me perecieron, y me siguen pareciendo, las que se acercaron más en la música mexicana a la verdadera esencia surrealista. Y entre todas las del disco, sin duda las de José de Molina eran las más cercanas a su estética y a su propuesta artística. Conocía a Los Nakos en ese momento de mi juventud universitaria. Pero ni idea de quién era José de Molina. Canciones como La lúdica mujer impúdica, El menú del marqués y Canto a tus vísceras (como ya conté, musicalización de Soneto de tus vísceras, poema del argentino Baldomero Fernández Moreno) me deslumbraron por su ingenio y frescura, pero sobre todo por el extraordinario manejo de la elipsis, que ocultaba extraordinariamente toda la riqueza irónica de su fondo, a través de imágenes muy osadas, hechas con combinaciones extravagantes de los elementos metafóricos. Por ello, de inmediato traté de conseguir más material del desconocido José de Molina. Me llevó tiempo (era una época mucho más marginal para la expresión musical y artística no comercial). Pero cuando lo conseguí, viví uno de los mayores desencantos que recuerdo hasta la fecha. Si en el análisis de D. F. blues de Follaje hablé de los músicos One hit, en el caso de José de Molina de plano tenemos que hablar de un músico One disc, o peor aún: Half disc (y eso si tomamos en cuenta el LP original, porque después lo reeditó, e incluyó canciones ya de este estilo panfletario, rompiendo, además, el concepto surrealista del disco), dado que la mitad del disco mencionado es creación de Los Nakos. ¿Por qué? Porque todos los méritos que encontré en el disco simplemente no existían en los demás. El mayor de todos, ese extraordinario manejo de la elipsis, había sido borrado totalmente, y en su lugar me topé con el peor estilo panfletario y reiterativo. Si ya Los Nakos me parecían música para preparatorianos en pleno estreno de su politización sin refinar (y por ello, su participación en el disco fue también grata sorpresa, aunque menor), en el resto de la obra de José de Molina encontré un desequilibrio absoluto, una creación en la que el fondo era lo único existente, y tan transparente, que la emoción se obtenía de manera facilista, sin ningún refinamiento realmente analítico. Como persona de izquierda que fui, soy y seré siempre, me parecen innegables la mayoría de las críticas que encontré en ese material. Pero una verdad igual puede ser simplona, ramplona, básica, y esas características la terminan convirtiendo en lo que los incapaces de analizar no ven: inofensiva. Un perro rojo ladrándole furioso a un Rolls Royce. Y nada más. Yo respeto (y ejerzo fuertemente) la crítica política. Pero también respeto el arte. Y sacrificar el tercio más importante del componente artístico: la forma, en aras de un mensaje evidente, fácil, es no respetar nada al arte. Yo puedo llegar a respetar la fe que una persona humilde y bien intencionada tiene en un Dios que le reporte consuelo, guía ética y esperanza. No la comparto en absoluto, pero puedo respetarla. Pero de ninguna manera respeto el comportamiento de la Iglesia, de censura, culpa creada, dogmatismo, intolerancia a la diferencia sexual e ideológica, anacronismo y megalomanía de creerse poseedora de la verdad divina. La ideología de izquierda es mi ideología. Pero como en el ejemplo anterior, no me parece respetable el cine propagandístico del Realismo socialista, ni el calificativo ignorante de música reaccionaria al rock, ni los análisis superficiales, dogmáticos y maniqueos de la realidad. Mucho menos, por sobre todas las cosas, usar al arte como medio, sea cual sea su intención. Imagino que la intención de José de Molina fue siempre honesta, sincera y realmente sentida. Considero que fue valiente al expresarla en un momento tan adverso en la historia del país. Comparto el fondo, a grandísimos rasgos (en los detalles críticos hay mucho que delimitar), de su postura ideológica y de su crítica sociopolítica. Pero todos esos elementos son de la persona, no de la obra, y por lo tanto, son y deben estar, ajenos a la creación de obras de arte. Sin duda el arte conllevará o propiciará una crítica. Sin duda expresará una ideología, una ética y hasta una ontología. Pero siempre como consecuencia indirecta, no como objetivo, justo porque verlo de la otra manera propicia desequilibrios imperdonables para un artista, como ocurre en el resto de la obra de José de Molina. Para lo otro, como dije ya en otro post, están la tribuna, el templete, el artículo de fondo y el resto del periodismo, la caricatura política, un blog como éste, la cátedra y aun el púlpito. O la simple conversación. Todos medios. No el arte, que, también como ya expliqué, es un fin.

Pero la opinión que me inspiraron las rolas de José de Molina en Del surrealismo, la picaresca y el humor la sigo sosteniendo. Y de ellas, Pasitas es la que mejor refleja el espíritu surrealista, a la vez que el rockero, por más que no se trate de un rock (de todo el disco, hay sólo un rock auténtico, El asesino de la televisión, además de una especie de híbrido entre bossa nova, fox trot y aires rupestres: La modista, pero ambas canciones son de Los Nakos). Mucho de su espíritu rockero más allá del ritmo está en su tema. De manera muy inteligente, José de Molina oculta el fondo, mediante las imágenes insólitas y ácidas, de ruptura lógica permanente. Seguramente inspirado por el último verso del Soneto a tus vísceras que musicalizó, José de Molina imita el recurso, al concentrar toda la carga semántica en una sola línea oscura, que devela sin develar, al exigir una interpretación esforzada al escucha. Sólo ésta permite relacionar la frase directa “¿pasitas? —yo me preguntaba—, ¿en dónde compré pasitas?”, aparentemente aislada, con el resto de la letra, deforme y alucinada. Y justo el fondo escondido es el cercano al rockero, porque cuando comprendemos que todo ese paisaje aterrador e imposible lo crearon esas “pasitas”, sabemos que el tema de los paraísos artificiales de Baudelaire está ahí de nuevo (debido a la existencia de un sentido, de nuevo hablamos de una rola de influencia surrealista, en este caso al máximo, pero no de Surrealismo puro). Si Roberto González trató el tema de manera casi ontológica en Lentejuelas, y Grace Slick de Jefferson Airplane armando la gran analogía con Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carrol en White rabbit, aquí José de Molina lo hará desde la ironía y el jugueteo con metáforas, prosopopeyas, comparaciones y oposiciones lógicas (Trolebús tratará exactamente lo mismo después en Cuando la sicodelia llegó al D.F., pero de manera mucho más liviana y evidente, aunque plenamente rockera), que arman una atmósfera de irrealidad y aun de pesadilla, pero que la frase climática citada recargará de farsa y humor, justo al escoger la interrogación retórica, casi ridícula, muy bien apoyada por la angustia bufa de la voz de José de Molina. Por su parte, precisamente el estilo de las imágenes de Pasitas es el que la acerca a la estética surrealista, y no el tema, como podemos ver al compararla con otra rola que trata lo mismo, pero con otro estilo literario, igualmente irónico, pero no absurdo: Dr. Robert de los Beatles, y aun con la mencionada Lentejuelas, que no lo hace desde el humor ni las oposiciones lógicas. Mucho más cercana al lenguaje de Tiempo de híbridos de Rockdrigo, Surmenache de Mamá-Z e Invención para tragafuegos y cuarteto rupestre de Armando Rosas, Pasitas se diferencia justo por esas oposiciones, que vuelven irrevocablemente quiméricos a los personajes y las descripciones, como en los cuadros de Remedios Varo y Leonora Carrington, pero sobre todo los objetos imposibles de Jacques Carelman y las figuras imposibles de Maurits Cornelis Escher. Así, José de Molina nos lleva por un paseo de onirismo negro, totalmente estrambótico, jugando con nuestros referentes mentales, al trastocar al límite los significantes, con una inteligencia y un control literario muy logrados, que resalta la lástima de su posterior cambio a la frase obvia y sin trabajo retórico.

Pero todo el espíritu rockero de la letra y del tema de Pasitas no aparece en la música. José de Molina, absoluto trovador, en realidad cantor de protesta puro, realiza una parodia de un tango (recurso que utilizaron, por ejemplo, Chava Flores y hasta Cri-Cri). El bandoneón (o en su defecto, el acordeón tocado con técnica de bandoneón tanguero, no es fácil diferenciarlos) entrecortado, junto con la estructura básica de sólo cuatro acordes (la tónica menor, su segunda y su tercera, más el puente en séptima entre las dos últimas), enmarcan la canción en ese ritmo. El único adorno es una pequeña bajada de tres semitonos inmediatos después de las frases climáticas mencionadas, un recurso muy poco habitual (sólo recuerdo otros dos casos, uno de Lucerna Diogenis en Estrella fugaz, y otro, más rápido, en Azul de Real de Catorce), que aporta una originalidad discreta, pero muy atinada, porque es el pequeño símil disonante de la transgresión lógica de la letra. Escoger el tango, ritmo recargado, de esencia trágica y aun melodramática, posibilita muy bien esa ironía, al contrarrestar la angustia con su motivación absurda, mundana. Todo esto lo apoya, como ya dijimos, la precisa voz de José, grotesca, llorosa infantil y risible. Todos estos recursos musicales apenas y sugieren una posible y mínima influencia del rock, básicamente en la actitud irreverente, pero en realidad muy forzada. No obstante, podemos verla así al considerar que ni esa conservó José de Molina en el resto de su carrera. Pero sin duda la enormemente disfrutable e ingeniosa Pasitas es piedra angular del único disco plenamente rescatable de un autor que se malogró, al no comprender nunca que el arte no se debe poner al servicio de nada que no sea la calidad.

EL CAMPEÓN

Letra, música e intérprete: Rodrigo González, Rockdrigo.
Disco: Hurbanistorias.

Si alguna vez has estado al revés,
sabrás ya bien a qué huelen tus pies.
Si, al sacudirte, cayó el almidón
con que te pegaron e hicieron campeón.

Campeón de programa y de rigidez;
Óscar de premio a la insensatez;
jefes y maestros prevén la honradez
de la tía Esclerosis, con su Valium 10.

Si en un descuido se fue lo entumido,
y el cerebro se siente menos extriñido.
Mas la jefa gran costumbre no pierde ocasión
para onanizarte, y volverte campeón.

Campeón de milagros y días estorbosos;
dos medallas de oro en dengues y en osos;
corazón de acero, ojos de cartón;
todo barnizado, como un buen campeón.

Si alguna vez has estado al revés,
sabrás ya bien a qué huelen tus pies.
Si alguna vez has estado al revés,
sabrás ya bien a qué huelen tus pies.
Si alguna vez has estado al revés,
sabrás ya bien a qué huelen tus pies.
Sí, sí, sí, sí, si alguna vez…
Si alguna vez…
Mira bien, mira bien…


Los movimientos artísticos de vanguardia fueron una reacción al impacto de la Primera Guerra Mundial (excepto el primero, el Futurismo de 1909, que intentaba la revolución del estilo, los lenguajes, la incorporación de la velocidad, las referencias tecnológicas, etc., y que encabezaban el italiano Marinetti y el ruso Mayakovski), tras la que se pusieron en tela de juicio los alcances de la humanidad misma y, por tanto, todas sus creaciones. La idea de un arte crítico, que logra modificar las mentalidades, de pronto pareció ingenua, absurda, ante tal autodestrucción e irracionalidad. Por ello, perdió sentido un arte de compromiso y mensaje, y se centró todo en la auténtica y libre innovación formal, incluso humorística, y sin pretensiones, pues en principio no creía ni en el arte mismo. Quizá la vanguardia más famosa fue el Surrealismo (el Cubismo también, pero se limitó mucho más a la plástica y la literatura, mientras que el Surrealismo abarcó más ramas del arte, como el cine, la fotografía, el teatro, etc.). Su búsqueda era la expresión de lo auténtico del ser humano. ¿Qué es lo auténtico? Aquello que no está condicionado por la razón, la moral ni la ley. Influidos por la teoría psicoanalítica de Freud, encontraron que esa autenticidad sólo se encontraba en el subconsciente, que se expresaba en los sueños. Pero no puede crearse arte dormido, soñando. Por ello, buscaron acercarse lo más posible al estado onírico, a través de distintas técnicas y recursos. En la plástica, por ejemplo, Dalí plasmó en la tela lo que soñaba, sin ningún límite. En el cine, Buñuel reconstruyó las escenas de sus sueños, sin cuestionar su relación con el resto de la trama (cuando la había). Pero la literatura no poseía el impacto visual necesario para que bastara esa transcripción, así que los surrealistas intentaron diferentes “trucos” que simularan el estado onírico, como el cadáver exquisito (creación grupal, que arma un texto mediante fragmentos sueltos, y en la que sus autores desconocen los fragmentos de los demás) y la escritura automática (volcar en el papel a toda velocidad lo primero que se le ocurre al escritor, sin control, elección ni razonamiento). No obstante, ambas técnicas pronto demostraron que tampoco lograban la expresión pura del alma humana, porque, pese a la libertad y el escaso tiempo con que se creaba (sobre todo en la segunda), igual la mente hace una elección lingüística, es decir, consciente. Lo demostró que se elegían palabras que igual formaban un orden relativamente lógico desde un punto de vista gramatical, por lo que, sin duda, alcanzaba a intervenir una decisión racional no deseada. Por ello, pronto el Surrealismo se agotó, al intentar regresar a un arte rupturista y atrevido, pero de contenido, sobre todo político. No obstante, las obras creadas con esos experimentos permanecen, y no son pocas las que alcanzaron gran calidad.
En la música, y quizá en un caso único de las vanguardias, es el rock el que recibió la influencia directa del Surrealismo. Y quizá el mayor exponente fue John Lennon. Él mismo solía decir que le provocaban risa las interpretaciones que le daban los analistas a sus canciones, dado que él “sólo juntaba palabras”, sin importarle en nada que tuvieran sentido. Obviamente esto es cierto sólo en parte. La verdad es que Lennon utilizó la herramienta de la escritura automática, y también la variante que desarrolló Joyce: el monólogo interior (en que se vertían directamente al papel los pensamientos de los personajes, sin explicar las motivaciones visuales, olfativas, auditivas, etc., que los propiciaban, ni los nexos lógicos que develan sus referentes). Es decir, Lennon acudía a estas técnicas, pero no renunciaba del todo a un tema, alrededor del cual se engarzaban los experimentos vanguardistas de las frases, metáforas, descripciones, prosopopeyas, etc. En Lennon funcionaba un personaje o tema como detonante sobre el que se desarrollaban las líneas oscuras, parcialmente irracionales, de sus letras. Pero ese detonante, que funcionaba luego como armazón del texto, y que el Surrealismo evitaba, siempre figura en la poética lennoniana. Por ello, y tal como lo dije en el otro blog (en los análisis de Tiempo de híbridos de Rockdrigo y La ventana de Arturo Meza), no se puede hablar realmente de rolas surrealistas, sino de canciones influidas por las técnicas y la estética surrealistas.
Claro ejemplo de esta influencia es El campeón de Rockdrigo. Al igual que en Tiempo de híbridos, Rockdrigo explora las alteraciones lógicas del lenguaje que proponían los surrealistas, pero no como acumulación irracional y libre de elementos, sino para crear una elipsis muy enigmática (se ve desde su primera línea, atrevida, juguetona, pero también compleja). Pero en El campeón parte de un tema y sus ángulos, para después distorsionar la descripción del personaje con imágenes y figuras retóricas complejas y alucinadas. Al estilo de Lucy in the sky with diamonds, Fixin’ a hole, Glass onion y, por supuesto, I am the walrus, todas de los Beatles, pero también con su toque de Syd Barret y Bob Dylan, Rockdrigo retrata psicodélicamente al boxeador marginal, en una letra muy experimental, onírica. No tengo idea de la técnica exacta que Rockdrigo decidió aplicar (ni siquiera si fue una decisión realmente), pero el resultado es notoriamente surrealista. El estilo descriptivo de El campeón perfectamente puede compararse, por ejemplo, con el del cuadro El gran masturbador de Dalí, en el que un personaje se distorsiona, buscando sus elementos internos más esenciales, intrincados, que lo explican y determinan. Esta vez, más que el retrato sociológico, Rockdrigo busca los alcances y orígenes de la psique personal de un personaje más deforme que pintoresco; deforme social, cultural, idiosincrásico. En este sentido, el retrato que crea se parece más al de Invención para tragafuegos y cuarteto rupestre de Armando Rosas que al del rock rupestre más típico. Es decir, la estética es más surrealista, lo que significa más onírica que simbólica, más irracional que crítica. Pero como hablamos de una canción de influencia surrealista, y no de Surrealismo puro, la línea temática y crítica igual está, por lo menos como estructura, a través de la cual se apuntalan los tropos audaces y enloquecidos. Muy atinadamente, Rockdrigo sólo da unos trazos fugaces, unos destellos entrecortados, evasivos. Esto aumenta considerablemente el carácter inaprensible de la letra, pero también su carga poética, al ahondar la elipsis y, por tanto, su polisemia. Cada línea permite múltiples interpretaciones, dada la lejanía del parentesco semántico de sus elementos, rasgo también muy propio del arte surrealista. Así, el tema del boxeador lumpen, que otros autores analizan desde la lógica crítica (desde luego nunca obvia en los auténticos artistas, como se ve en los ejemplos citados en el análisis de Atletic tepis de Trolebús en el otro blog), Rockdrigo lo muestra a pinceladas, a relámpagos, a puñetazos psicodélicos de imaginación desbordada. Una letra extraordinaria, caótica y literariamente ambiciosa.
Por su parte, la música de El campeón también ayuda a engrandecer el enigma de la letra, al escogerla casi inofensiva, tenue, de rock rupestre clásico, e incluso más suave que lo común. Con cambios melódicos sencillos, transparentes, leves, la música apenas transita por mínimos acordes, generalmente prolongados. La armónica discretísima del principio, que sólo se enciende levemente con el transcurso de la rola, crea un ambiente también ligero, somnífero. Lo mismo puede decirse de la elección del pandero como única base de percusión. Esta distancia entre letra y música no es incongruencia, sino refuerzo para la oscuridad de su sentido.

De alguna manera, todo lo dicho muestra que Rockdrigo, igual que Lennon, gustaba de jugar con el escucha, de ponerle trampas a sus interpretaciones. Pero esto en realidad es una manera de enriquecerlo, al obligarlo a una participación directa, activa, que le dé vueltas y vueltas a sus líneas, para que esa oscuridad artística y surrealista escogida se vuelva luz, pero sólo en el interior de cada uno, diferente para cada uno, luego de un esfuerzo reflexivo y sensible. Agotador y hasta frustrante para muchos, pero que realmente vale la pena, para poder apreciar una obra de tal calidad.

NO ME DEJES EN SIBERIA

Letra y música: Jaime López.
Intérprete: Cecilia Toussaint.
Disco: Tírame al corazón. Después grabó otra versión en su disco Acoso textual.

Mi corazón está a 50 grados bajo cero,
y siento el alma que me tiembla, lejos de tu fuego.
Celosamente, me encarcela esta piel de hielo,
y un luto más bien blanco ciega como sol siniestro.

Si vieras qué miseria… ¡No me dejes en Siberia!

Desde los pies a la cabeza soy un vil invierno,
y ya mi médula se hiela, y ando por los suelos.
Mi corazón está a 50 grados bajo cero,
y frígidas, filosas rejas, se me están hundiendo.

Hay frío en mis arterias… ¡No me dejes en Siberia!

Soy un eslabón perdido que nació a mitad de siglo:
mi destino es fronterizo.
Hazlo por los que se van, y más por los que aún vendrán:
no nos cuentes el final.
Y por lo que tú más quieras, mugre universal histeria,
¡no me dejes en Siberia!…

Mi corazón está a 50 grados bajo cero,
y siento el alma que me tiembla, lejos de tu fuego.
Celosamente, me encarcela esta piel de hielo,
y un luto más bien blanco ciega como sol siniestro.

Si vieras qué miseria… ¡No me dejes en Siberia!
¡No me dejes en Siberia!
¡No me dejes en Siberia!
¡No, no me dejes en Siberia!
Miseria…
¡No me dejes en Siberia!
¡No, no, no me dejes en Siberia!
¡No me dejes en Siberia!
¡No me dejes en Siberia!
¡No me dejes en Siberia!
¡No me dejes en Siberia!
¡No me dejes, no me dejes, no me dejes, no me dejes, no me dejes en Siberia!
¡No, no, no!
¡No me dejes en Siberia!


En la vida de todo artista llega un punto crucial, una encrucijada en la que la elección podría diferir de la intención, y aun ser inconsciente: ¿estilo o estancamiento (y aun autoplagio)? El estilo es la voz propia, el sello que hace reconocible la pertenencia autoral de una obra. Pero el arte es originalidad forzosa, búsqueda continua. Entonces, ¿cómo pueden compaginarse ambos términos, si parecen contradecirse? Ese es el meollo del asunto, la piedra de Sísifo que los artistas tienen que combatir. Si el lugar común es el enemigo número uno del artista, el autoplagio es el enemigo interno, el más peligroso, justo por derivar de la incapacidad para la autocrítica descarnada, característica tan humana, tan extendida. Y lo peor es que esa búsqueda de un estilo también es trascendental. Es tan difícil conseguir esto, que desde mi punto de vista sólo un grupo de rock en la historia ha logrado que su material sea increíblemente diverso, y sin embargo, reconocible de su estilo: los Beatles, y por ese rasgo es que pienso que es el mejor grupo de la historia del rock. Me basta pensar en el que para mí es el segundo mejor grupo, Pink Floyd, para saber que, pese a todo lo que me gusta, ya una buena parte de su material se parece demasiado a otra parte del mismo. Y si sigo pensando en otros grupos, esto no sólo permanece, sino que aumenta, y ese es uno de los motivos más importantes para que uno los coloque en menor lugar en el análisis de su valía. Son pocos los artistas que toman la decisión más dura de su vida, en pro de la calidad de su obra: el retiro a tiempo, antes de caer en la repetición, el estancamiento y el autoplagio. En literatura, tenemos los dos máximos ejemplos en Juan Rulfo y Josefina Vicens, que sólo publicaron dos libros oficiales. Augusto Monterroso escribió una fábula dedicada a Rulfo, llamada El zorro es más sabio, en que un zorro escritor, presionado por todos para publicar algo nuevo, pensaba “en realidad lo que estos quieren es que publique un libro malo, pero como soy el zorro, no lo voy a hacer”. Rulfo mismo solía citar esta fábula cuando recibía esa misma presión. Y como zorro sabio, al considerar que no podía superar su obra, nunca más publicó. Pero esta extraordinaria lección de preponderancia de la obra sobre la persona, muy pocos la siguen. Por ello, los artistas que continúan creando tienen mayor riesgo de confundir estilo con repetición, y en esa lucha sólo algunos conseguirán obras rescatables.
Todo esto viene a cuento para analizar mejor el caso de Jaime López. En el post anterior vimos que la letra de Muriéndome de sed se fundamenta en la acumulación de elementos de un campo semántico, para crear una especie de alegoría, sobre la que fluye el tema de la letra. Y dijimos que este es uno de los rasgos que definen el estilo de Jaime López. Y basta comparar algunas canciones de distintas épocas para demostrar esto. Por ejemplo, El seguramente, de su primer disco, Roberto y Jaime. Sesiones con Emilia, rola en que el campo semántico de lo macabro fue el elegido. Como vimos, para Muriéndome de sed usó el campo semántico acuático y marino. Y en el caso de No me dejes en Siberia, López acude a un nuevo campo semántico: el del frío. Palabras y frases de relación directa, como “50 grados bajo cero”, “tiembla”, “hielo”, “invierno”, “mi médula se hiela”, “frígidas” y “frío en mis arterias”, más otras de relación más indirecta, pero innegable, como “lejos de tu fuego”, “luto más bien blanco”, “sol siniestro” y, por supuesto, “Siberia”, forman esta estructura semántica básica, sobre la que se incorporan los demás elementos narrativos y líricos que desarrollan el tema del frío propio del desamor y la soledad. Como podemos ver, es exactamente el mismo recurso que usa López en El seguramente y Muriéndome de sed. Pero, si bien forma parte de los recursos que Jaime ha utilizado, tampoco es invento suyo (nada es invento de nadie realmente, sino una forma nueva de procesarlo, utilizarlo o mezclarlo). Basta ver que esa misma herramienta del campo semántico la usan, por citar algunos casos analizados en ambos blogs, Real de Catorce en Polvo en los ojos y Botellas de mar, Guillermo Briseño en Suburbia madre, Carlos Arellano en En medio del mar, Francisco Barrios El mastuerzo en Prohibido, etc. Entonces, ¿Jaime López se estanca, se autoplagia, al repetir el mismo recurso, o simplemente explora y crea su estilo? No es sencillo responder. Me parece que, gracias a que este recurso va acompañado de otros (como figuras retóricas, juegos de palabras, diferentes narradores y personas verbales, etc.), que, a su vez, usa con matices diferentes, el estilo de Jaime López aún está dentro de los márgenes de lo plenamente logrado, del uso correcto de los recursos, a los que les ha sacado todo su jugo gradualmente, pero aún sin sobreexplotarlos. Pero reconociendo todo el valor de su extraordinaria obra letrística, igual es cierto que han aparecido ya ciertas reiteraciones peligrosas, que Jaime, como todo artista, debe evitar. Y como dijimos, para eso hay dos caminos: primero, la búsqueda inconforme, una vez más, y otra y otra, hasta el infinito. Y segundo, el más difícil: el retiro a tiempo. ¿Cuándo es pertinente seguir en el primero, y cuándo acudir sabiamente al segundo? Esa respuesta es la más difícil de todas para un artista. Y yo no puedo responderla por él.
Por ahora, las variantes que pueden darse en la parte musical (tanto en melodía como en armonía, arreglos, ejecución instrumental e interpretación) ayudan a evadir el estancamiento y el autoplagio. Si bien No me dejes en Siberia coincide en la tónica menor (y el uso de derivados semitonales) con Muriéndome de sed, debido a que de alguna manera tratan el mismo tema de la soledad, solemne y amargo, en No me dejes en Siberia no se desarrolla desde la garra y la desesperación de su velocidad rítmica, sino desde la melancolía. Esto porque la figura retórica del título (y, por tanto, principal) es la deprecación, lo que no ocurre con Muriéndome de sed. El ruego de No me dejes en Siberia es humilde, porque el protagonista está en un estado de mayor fragilidad, de dolor vivo, pero suave, golpeando lentamente. Es decir, en una agonía helada, paralizada, dado el campo semántico elegido, propia del sopor o aturdimiento que produce un dolor que ni se extingue ni aumenta exponencialmente, porque justo eso es el desamor. En cambio, en Muriéndome de sed es exaltación pura. En Muriéndome de sed es la aridez, la sequía del corazón. En No me dejes en Siberia es la parálisis por impacto del abandono. Esto explica que el arreglo de No me dejes en Siberia sea reposado, centrado en los teclados ambientales (sobre todo con sonido de cuerdas) y el piano, y con ritmo sincopado, y no el solo energético del requinto distorsionado y desesperado de Muriéndome de sed, con su batería potente y encendida (obviamente en ambos arreglos Jaime López no tiene nada que ver, pero de alguna manera la música de ambas canciones los provoca). Y si a esto le sumamos la voz de Cecilia Tousasaint, que en este caso escoge la suavidad y la hondura, en contraste con la garra de Eugenia León en Muriéndome de sed (lo que es curioso, porque, en general, sus estilos se dan en sentido exactamente contrario, lo que demuestra lo bien analizada que tienen la interpretación ambas cantantes), podemos ver que, si bien hay muchas coincidencias entre ambas rolas, se dan, asimismo, diferencias suficientes para valorar su parentesco como una manera de explorar el estilo, y no como falta de originalidad ni autoplagio. No obstante, la respuesta a la interrogante señalada antes, entre estilo y estancamiento, seguirá apareciendo mientras la obra de Jaime López, como la de cualquier artista, siga avanzando. ¿Ustedes qué opinan?