PASITAS

Letra, música e intérprete: José de Molina.

Disco: Del surrealismo, la picaresca y el humor (grabado junto a Los Nakos).

La noche estaba muy oscura,

el sol brillaba fieramente.

A lo lejos, muy cerca, una casita

sin paredes, sin puertas y sin ventanas.

Adentro, estaba un hombre sentado

en una bella silla sin patas,

leyendo un periódico sin letras,

a la luz de una vela apagada.

Y un sapo de fúlgidos colores

ladraba, cual gato fementido.

“¿Pasitas? —yo me preguntaba—,

¿en dónde compré pasitas?”.

Después me encontré un aparecido;

con sus ojos cerrados me miraba;

sentado en un burro sin cabeza,

caminaba, sin piernas, tristemente.

En el agua del seco manantial,

nadaban las aves con sus alas,

volaban los peces sobre el fuego

que, apagado, les quemaba sus patitas.

Más allá estaba otro hombre desnudo,

con las manos metidas en la bolsa.

“¿Pasitas? —yo me preguntaba—,

¿en dónde compré pasitas?”.

Como se podrá intuir de varios posts de ambos blogs, las vanguardias artísticas fueron y siguen siendo muy importantes para mí. Y el Surrealismo es quizá la que más (sólo por debajo del Expresionismo, mi favorita). Por ello, el entusiasmo que sentí cuando conocí el disco Del surrealismo, la picaresca y el humor de José de Molina y Los Nakos, fue muy grande. Varias rolas me perecieron, y me siguen pareciendo, las que se acercaron más en la música mexicana a la verdadera esencia surrealista. Y entre todas las del disco, sin duda las de José de Molina eran las más cercanas a su estética y a su propuesta artística. Conocía a Los Nakos en ese momento de mi juventud universitaria. Pero ni idea de quién era José de Molina. Canciones como La lúdica mujer impúdica, El menú del marqués y Canto a tus vísceras (como ya conté, musicalización de Soneto de tus vísceras, poema del argentino Baldomero Fernández Moreno) me deslumbraron por su ingenio y frescura, pero sobre todo por el extraordinario manejo de la elipsis, que ocultaba extraordinariamente toda la riqueza irónica de su fondo, a través de imágenes muy osadas, hechas con combinaciones extravagantes de los elementos metafóricos. Por ello, de inmediato traté de conseguir más material del desconocido José de Molina. Me llevó tiempo (era una época mucho más marginal para la expresión musical y artística no comercial). Pero cuando lo conseguí, viví uno de los mayores desencantos que recuerdo hasta la fecha. Si en el análisis de D. F. blues de Follaje hablé de los músicos One hit, en el caso de José de Molina de plano tenemos que hablar de un músico One disc, o peor aún: Half disc (y eso si tomamos en cuenta el LP original, porque después lo reeditó, e incluyó canciones ya de este estilo panfletario, rompiendo, además, el concepto surrealista del disco), dado que la mitad del disco mencionado es creación de Los Nakos. ¿Por qué? Porque todos los méritos que encontré en el disco simplemente no existían en los demás. El mayor de todos, ese extraordinario manejo de la elipsis, había sido borrado totalmente, y en su lugar me topé con el peor estilo panfletario y reiterativo. Si ya Los Nakos me parecían música para preparatorianos en pleno estreno de su politización sin refinar (y por ello, su participación en el disco fue también grata sorpresa, aunque menor), en el resto de la obra de José de Molina encontré un desequilibrio absoluto, una creación en la que el fondo era lo único existente, y tan transparente, que la emoción se obtenía de manera facilista, sin ningún refinamiento realmente analítico. Como persona de izquierda que fui, soy y seré siempre, me parecen innegables la mayoría de las críticas que encontré en ese material. Pero una verdad igual puede ser simplona, ramplona, básica, y esas características la terminan convirtiendo en lo que los incapaces de analizar no ven: inofensiva. Un perro rojo ladrándole furioso a un Rolls Royce. Y nada más. Yo respeto (y ejerzo fuertemente) la crítica política. Pero también respeto el arte. Y sacrificar el tercio más importante del componente artístico: la forma, en aras de un mensaje evidente, fácil, es no respetar nada al arte. Yo puedo llegar a respetar la fe que una persona humilde y bien intencionada tiene en un Dios que le reporte consuelo, guía ética y esperanza. No la comparto en absoluto, pero puedo respetarla. Pero de ninguna manera respeto el comportamiento de la Iglesia, de censura, culpa creada, dogmatismo, intolerancia a la diferencia sexual e ideológica, anacronismo y megalomanía de creerse poseedora de la verdad divina. La ideología de izquierda es mi ideología. Pero como en el ejemplo anterior, no me parece respetable el cine propagandístico del Realismo socialista, ni el calificativo ignorante de música reaccionaria al rock, ni los análisis superficiales, dogmáticos y maniqueos de la realidad. Mucho menos, por sobre todas las cosas, usar al arte como medio, sea cual sea su intención. Imagino que la intención de José de Molina fue siempre honesta, sincera y realmente sentida. Considero que fue valiente al expresarla en un momento tan adverso en la historia del país. Comparto el fondo, a grandísimos rasgos (en los detalles críticos hay mucho que delimitar), de su postura ideológica y de su crítica sociopolítica. Pero todos esos elementos son de la persona, no de la obra, y por lo tanto, son y deben estar, ajenos a la creación de obras de arte. Sin duda el arte conllevará o propiciará una crítica. Sin duda expresará una ideología, una ética y hasta una ontología. Pero siempre como consecuencia indirecta, no como objetivo, justo porque verlo de la otra manera propicia desequilibrios imperdonables para un artista, como ocurre en el resto de la obra de José de Molina. Para lo otro, como dije ya en otro post, están la tribuna, el templete, el artículo de fondo y el resto del periodismo, la caricatura política, un blog como éste, la cátedra y aun el púlpito. O la simple conversación. Todos medios. No el arte, que, también como ya expliqué, es un fin.

Pero la opinión que me inspiraron las rolas de José de Molina en Del surrealismo, la picaresca y el humor la sigo sosteniendo. Y de ellas, Pasitas es la que mejor refleja el espíritu surrealista, a la vez que el rockero, por más que no se trate de un rock (de todo el disco, hay sólo un rock auténtico, El asesino de la televisión, además de una especie de híbrido entre bossa nova, fox trot y aires rupestres: La modista, pero ambas canciones son de Los Nakos). Mucho de su espíritu rockero más allá del ritmo está en su tema. De manera muy inteligente, José de Molina oculta el fondo, mediante las imágenes insólitas y ácidas, de ruptura lógica permanente. Seguramente inspirado por el último verso del Soneto a tus vísceras que musicalizó, José de Molina imita el recurso, al concentrar toda la carga semántica en una sola línea oscura, que devela sin develar, al exigir una interpretación esforzada al escucha. Sólo ésta permite relacionar la frase directa “¿pasitas? —yo me preguntaba—, ¿en dónde compré pasitas?”, aparentemente aislada, con el resto de la letra, deforme y alucinada. Y justo el fondo escondido es el cercano al rockero, porque cuando comprendemos que todo ese paisaje aterrador e imposible lo crearon esas “pasitas”, sabemos que el tema de los paraísos artificiales de Baudelaire está ahí de nuevo (debido a la existencia de un sentido, de nuevo hablamos de una rola de influencia surrealista, en este caso al máximo, pero no de Surrealismo puro). Si Roberto González trató el tema de manera casi ontológica en Lentejuelas, y Grace Slick de Jefferson Airplane armando la gran analogía con Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carrol en White rabbit, aquí José de Molina lo hará desde la ironía y el jugueteo con metáforas, prosopopeyas, comparaciones y oposiciones lógicas (Trolebús tratará exactamente lo mismo después en Cuando la sicodelia llegó al D.F., pero de manera mucho más liviana y evidente, aunque plenamente rockera), que arman una atmósfera de irrealidad y aun de pesadilla, pero que la frase climática citada recargará de farsa y humor, justo al escoger la interrogación retórica, casi ridícula, muy bien apoyada por la angustia bufa de la voz de José de Molina. Por su parte, precisamente el estilo de las imágenes de Pasitas es el que la acerca a la estética surrealista, y no el tema, como podemos ver al compararla con otra rola que trata lo mismo, pero con otro estilo literario, igualmente irónico, pero no absurdo: Dr. Robert de los Beatles, y aun con la mencionada Lentejuelas, que no lo hace desde el humor ni las oposiciones lógicas. Mucho más cercana al lenguaje de Tiempo de híbridos de Rockdrigo, Surmenache de Mamá-Z e Invención para tragafuegos y cuarteto rupestre de Armando Rosas, Pasitas se diferencia justo por esas oposiciones, que vuelven irrevocablemente quiméricos a los personajes y las descripciones, como en los cuadros de Remedios Varo y Leonora Carrington, pero sobre todo los objetos imposibles de Jacques Carelman y las figuras imposibles de Maurits Cornelis Escher. Así, José de Molina nos lleva por un paseo de onirismo negro, totalmente estrambótico, jugando con nuestros referentes mentales, al trastocar al límite los significantes, con una inteligencia y un control literario muy logrados, que resalta la lástima de su posterior cambio a la frase obvia y sin trabajo retórico.

Pero todo el espíritu rockero de la letra y del tema de Pasitas no aparece en la música. José de Molina, absoluto trovador, en realidad cantor de protesta puro, realiza una parodia de un tango (recurso que utilizaron, por ejemplo, Chava Flores y hasta Cri-Cri). El bandoneón (o en su defecto, el acordeón tocado con técnica de bandoneón tanguero, no es fácil diferenciarlos) entrecortado, junto con la estructura básica de sólo cuatro acordes (la tónica menor, su segunda y su tercera, más el puente en séptima entre las dos últimas), enmarcan la canción en ese ritmo. El único adorno es una pequeña bajada de tres semitonos inmediatos después de las frases climáticas mencionadas, un recurso muy poco habitual (sólo recuerdo otros dos casos, uno de Lucerna Diogenis en Estrella fugaz, y otro, más rápido, en Azul de Real de Catorce), que aporta una originalidad discreta, pero muy atinada, porque es el pequeño símil disonante de la transgresión lógica de la letra. Escoger el tango, ritmo recargado, de esencia trágica y aun melodramática, posibilita muy bien esa ironía, al contrarrestar la angustia con su motivación absurda, mundana. Todo esto lo apoya, como ya dijimos, la precisa voz de José, grotesca, llorosa infantil y risible. Todos estos recursos musicales apenas y sugieren una posible y mínima influencia del rock, básicamente en la actitud irreverente, pero en realidad muy forzada. No obstante, podemos verla así al considerar que ni esa conservó José de Molina en el resto de su carrera. Pero sin duda la enormemente disfrutable e ingeniosa Pasitas es piedra angular del único disco plenamente rescatable de un autor que se malogró, al no comprender nunca que el arte no se debe poner al servicio de nada que no sea la calidad.

EL CAMPEÓN

Letra, música e intérprete: Rodrigo González, Rockdrigo.
Disco: Hurbanistorias.

Si alguna vez has estado al revés,
sabrás ya bien a qué huelen tus pies.
Si, al sacudirte, cayó el almidón
con que te pegaron e hicieron campeón.

Campeón de programa y de rigidez;
Óscar de premio a la insensatez;
jefes y maestros prevén la honradez
de la tía Esclerosis, con su Valium 10.

Si en un descuido se fue lo entumido,
y el cerebro se siente menos extriñido.
Mas la jefa gran costumbre no pierde ocasión
para onanizarte, y volverte campeón.

Campeón de milagros y días estorbosos;
dos medallas de oro en dengues y en osos;
corazón de acero, ojos de cartón;
todo barnizado, como un buen campeón.

Si alguna vez has estado al revés,
sabrás ya bien a qué huelen tus pies.
Si alguna vez has estado al revés,
sabrás ya bien a qué huelen tus pies.
Si alguna vez has estado al revés,
sabrás ya bien a qué huelen tus pies.
Sí, sí, sí, sí, si alguna vez…
Si alguna vez…
Mira bien, mira bien…


Los movimientos artísticos de vanguardia fueron una reacción al impacto de la Primera Guerra Mundial (excepto el primero, el Futurismo de 1909, que intentaba la revolución del estilo, los lenguajes, la incorporación de la velocidad, las referencias tecnológicas, etc., y que encabezaban el italiano Marinetti y el ruso Mayakovski), tras la que se pusieron en tela de juicio los alcances de la humanidad misma y, por tanto, todas sus creaciones. La idea de un arte crítico, que logra modificar las mentalidades, de pronto pareció ingenua, absurda, ante tal autodestrucción e irracionalidad. Por ello, perdió sentido un arte de compromiso y mensaje, y se centró todo en la auténtica y libre innovación formal, incluso humorística, y sin pretensiones, pues en principio no creía ni en el arte mismo. Quizá la vanguardia más famosa fue el Surrealismo (el Cubismo también, pero se limitó mucho más a la plástica y la literatura, mientras que el Surrealismo abarcó más ramas del arte, como el cine, la fotografía, el teatro, etc.). Su búsqueda era la expresión de lo auténtico del ser humano. ¿Qué es lo auténtico? Aquello que no está condicionado por la razón, la moral ni la ley. Influidos por la teoría psicoanalítica de Freud, encontraron que esa autenticidad sólo se encontraba en el subconsciente, que se expresaba en los sueños. Pero no puede crearse arte dormido, soñando. Por ello, buscaron acercarse lo más posible al estado onírico, a través de distintas técnicas y recursos. En la plástica, por ejemplo, Dalí plasmó en la tela lo que soñaba, sin ningún límite. En el cine, Buñuel reconstruyó las escenas de sus sueños, sin cuestionar su relación con el resto de la trama (cuando la había). Pero la literatura no poseía el impacto visual necesario para que bastara esa transcripción, así que los surrealistas intentaron diferentes “trucos” que simularan el estado onírico, como el cadáver exquisito (creación grupal, que arma un texto mediante fragmentos sueltos, y en la que sus autores desconocen los fragmentos de los demás) y la escritura automática (volcar en el papel a toda velocidad lo primero que se le ocurre al escritor, sin control, elección ni razonamiento). No obstante, ambas técnicas pronto demostraron que tampoco lograban la expresión pura del alma humana, porque, pese a la libertad y el escaso tiempo con que se creaba (sobre todo en la segunda), igual la mente hace una elección lingüística, es decir, consciente. Lo demostró que se elegían palabras que igual formaban un orden relativamente lógico desde un punto de vista gramatical, por lo que, sin duda, alcanzaba a intervenir una decisión racional no deseada. Por ello, pronto el Surrealismo se agotó, al intentar regresar a un arte rupturista y atrevido, pero de contenido, sobre todo político. No obstante, las obras creadas con esos experimentos permanecen, y no son pocas las que alcanzaron gran calidad.
En la música, y quizá en un caso único de las vanguardias, es el rock el que recibió la influencia directa del Surrealismo. Y quizá el mayor exponente fue John Lennon. Él mismo solía decir que le provocaban risa las interpretaciones que le daban los analistas a sus canciones, dado que él “sólo juntaba palabras”, sin importarle en nada que tuvieran sentido. Obviamente esto es cierto sólo en parte. La verdad es que Lennon utilizó la herramienta de la escritura automática, y también la variante que desarrolló Joyce: el monólogo interior (en que se vertían directamente al papel los pensamientos de los personajes, sin explicar las motivaciones visuales, olfativas, auditivas, etc., que los propiciaban, ni los nexos lógicos que develan sus referentes). Es decir, Lennon acudía a estas técnicas, pero no renunciaba del todo a un tema, alrededor del cual se engarzaban los experimentos vanguardistas de las frases, metáforas, descripciones, prosopopeyas, etc. En Lennon funcionaba un personaje o tema como detonante sobre el que se desarrollaban las líneas oscuras, parcialmente irracionales, de sus letras. Pero ese detonante, que funcionaba luego como armazón del texto, y que el Surrealismo evitaba, siempre figura en la poética lennoniana. Por ello, y tal como lo dije en el otro blog (en los análisis de Tiempo de híbridos de Rockdrigo y La ventana de Arturo Meza), no se puede hablar realmente de rolas surrealistas, sino de canciones influidas por las técnicas y la estética surrealistas.
Claro ejemplo de esta influencia es El campeón de Rockdrigo. Al igual que en Tiempo de híbridos, Rockdrigo explora las alteraciones lógicas del lenguaje que proponían los surrealistas, pero no como acumulación irracional y libre de elementos, sino para crear una elipsis muy enigmática (se ve desde su primera línea, atrevida, juguetona, pero también compleja). Pero en El campeón parte de un tema y sus ángulos, para después distorsionar la descripción del personaje con imágenes y figuras retóricas complejas y alucinadas. Al estilo de Lucy in the sky with diamonds, Fixin’ a hole, Glass onion y, por supuesto, I am the walrus, todas de los Beatles, pero también con su toque de Syd Barret y Bob Dylan, Rockdrigo retrata psicodélicamente al boxeador marginal, en una letra muy experimental, onírica. No tengo idea de la técnica exacta que Rockdrigo decidió aplicar (ni siquiera si fue una decisión realmente), pero el resultado es notoriamente surrealista. El estilo descriptivo de El campeón perfectamente puede compararse, por ejemplo, con el del cuadro El gran masturbador de Dalí, en el que un personaje se distorsiona, buscando sus elementos internos más esenciales, intrincados, que lo explican y determinan. Esta vez, más que el retrato sociológico, Rockdrigo busca los alcances y orígenes de la psique personal de un personaje más deforme que pintoresco; deforme social, cultural, idiosincrásico. En este sentido, el retrato que crea se parece más al de Invención para tragafuegos y cuarteto rupestre de Armando Rosas que al del rock rupestre más típico. Es decir, la estética es más surrealista, lo que significa más onírica que simbólica, más irracional que crítica. Pero como hablamos de una canción de influencia surrealista, y no de Surrealismo puro, la línea temática y crítica igual está, por lo menos como estructura, a través de la cual se apuntalan los tropos audaces y enloquecidos. Muy atinadamente, Rockdrigo sólo da unos trazos fugaces, unos destellos entrecortados, evasivos. Esto aumenta considerablemente el carácter inaprensible de la letra, pero también su carga poética, al ahondar la elipsis y, por tanto, su polisemia. Cada línea permite múltiples interpretaciones, dada la lejanía del parentesco semántico de sus elementos, rasgo también muy propio del arte surrealista. Así, el tema del boxeador lumpen, que otros autores analizan desde la lógica crítica (desde luego nunca obvia en los auténticos artistas, como se ve en los ejemplos citados en el análisis de Atletic tepis de Trolebús en el otro blog), Rockdrigo lo muestra a pinceladas, a relámpagos, a puñetazos psicodélicos de imaginación desbordada. Una letra extraordinaria, caótica y literariamente ambiciosa.
Por su parte, la música de El campeón también ayuda a engrandecer el enigma de la letra, al escogerla casi inofensiva, tenue, de rock rupestre clásico, e incluso más suave que lo común. Con cambios melódicos sencillos, transparentes, leves, la música apenas transita por mínimos acordes, generalmente prolongados. La armónica discretísima del principio, que sólo se enciende levemente con el transcurso de la rola, crea un ambiente también ligero, somnífero. Lo mismo puede decirse de la elección del pandero como única base de percusión. Esta distancia entre letra y música no es incongruencia, sino refuerzo para la oscuridad de su sentido.

De alguna manera, todo lo dicho muestra que Rockdrigo, igual que Lennon, gustaba de jugar con el escucha, de ponerle trampas a sus interpretaciones. Pero esto en realidad es una manera de enriquecerlo, al obligarlo a una participación directa, activa, que le dé vueltas y vueltas a sus líneas, para que esa oscuridad artística y surrealista escogida se vuelva luz, pero sólo en el interior de cada uno, diferente para cada uno, luego de un esfuerzo reflexivo y sensible. Agotador y hasta frustrante para muchos, pero que realmente vale la pena, para poder apreciar una obra de tal calidad.

NO ME DEJES EN SIBERIA

Letra y música: Jaime López.
Intérprete: Cecilia Toussaint.
Disco: Tírame al corazón. Después grabó otra versión en su disco Acoso textual.

Mi corazón está a 50 grados bajo cero,
y siento el alma que me tiembla, lejos de tu fuego.
Celosamente, me encarcela esta piel de hielo,
y un luto más bien blanco ciega como sol siniestro.

Si vieras qué miseria… ¡No me dejes en Siberia!

Desde los pies a la cabeza soy un vil invierno,
y ya mi médula se hiela, y ando por los suelos.
Mi corazón está a 50 grados bajo cero,
y frígidas, filosas rejas, se me están hundiendo.

Hay frío en mis arterias… ¡No me dejes en Siberia!

Soy un eslabón perdido que nació a mitad de siglo:
mi destino es fronterizo.
Hazlo por los que se van, y más por los que aún vendrán:
no nos cuentes el final.
Y por lo que tú más quieras, mugre universal histeria,
¡no me dejes en Siberia!…

Mi corazón está a 50 grados bajo cero,
y siento el alma que me tiembla, lejos de tu fuego.
Celosamente, me encarcela esta piel de hielo,
y un luto más bien blanco ciega como sol siniestro.

Si vieras qué miseria… ¡No me dejes en Siberia!
¡No me dejes en Siberia!
¡No me dejes en Siberia!
¡No, no me dejes en Siberia!
Miseria…
¡No me dejes en Siberia!
¡No, no, no me dejes en Siberia!
¡No me dejes en Siberia!
¡No me dejes en Siberia!
¡No me dejes en Siberia!
¡No me dejes en Siberia!
¡No me dejes, no me dejes, no me dejes, no me dejes, no me dejes en Siberia!
¡No, no, no!
¡No me dejes en Siberia!


En la vida de todo artista llega un punto crucial, una encrucijada en la que la elección podría diferir de la intención, y aun ser inconsciente: ¿estilo o estancamiento (y aun autoplagio)? El estilo es la voz propia, el sello que hace reconocible la pertenencia autoral de una obra. Pero el arte es originalidad forzosa, búsqueda continua. Entonces, ¿cómo pueden compaginarse ambos términos, si parecen contradecirse? Ese es el meollo del asunto, la piedra de Sísifo que los artistas tienen que combatir. Si el lugar común es el enemigo número uno del artista, el autoplagio es el enemigo interno, el más peligroso, justo por derivar de la incapacidad para la autocrítica descarnada, característica tan humana, tan extendida. Y lo peor es que esa búsqueda de un estilo también es trascendental. Es tan difícil conseguir esto, que desde mi punto de vista sólo un grupo de rock en la historia ha logrado que su material sea increíblemente diverso, y sin embargo, reconocible de su estilo: los Beatles, y por ese rasgo es que pienso que es el mejor grupo de la historia del rock. Me basta pensar en el que para mí es el segundo mejor grupo, Pink Floyd, para saber que, pese a todo lo que me gusta, ya una buena parte de su material se parece demasiado a otra parte del mismo. Y si sigo pensando en otros grupos, esto no sólo permanece, sino que aumenta, y ese es uno de los motivos más importantes para que uno los coloque en menor lugar en el análisis de su valía. Son pocos los artistas que toman la decisión más dura de su vida, en pro de la calidad de su obra: el retiro a tiempo, antes de caer en la repetición, el estancamiento y el autoplagio. En literatura, tenemos los dos máximos ejemplos en Juan Rulfo y Josefina Vicens, que sólo publicaron dos libros oficiales. Augusto Monterroso escribió una fábula dedicada a Rulfo, llamada El zorro es más sabio, en que un zorro escritor, presionado por todos para publicar algo nuevo, pensaba “en realidad lo que estos quieren es que publique un libro malo, pero como soy el zorro, no lo voy a hacer”. Rulfo mismo solía citar esta fábula cuando recibía esa misma presión. Y como zorro sabio, al considerar que no podía superar su obra, nunca más publicó. Pero esta extraordinaria lección de preponderancia de la obra sobre la persona, muy pocos la siguen. Por ello, los artistas que continúan creando tienen mayor riesgo de confundir estilo con repetición, y en esa lucha sólo algunos conseguirán obras rescatables.
Todo esto viene a cuento para analizar mejor el caso de Jaime López. En el post anterior vimos que la letra de Muriéndome de sed se fundamenta en la acumulación de elementos de un campo semántico, para crear una especie de alegoría, sobre la que fluye el tema de la letra. Y dijimos que este es uno de los rasgos que definen el estilo de Jaime López. Y basta comparar algunas canciones de distintas épocas para demostrar esto. Por ejemplo, El seguramente, de su primer disco, Roberto y Jaime. Sesiones con Emilia, rola en que el campo semántico de lo macabro fue el elegido. Como vimos, para Muriéndome de sed usó el campo semántico acuático y marino. Y en el caso de No me dejes en Siberia, López acude a un nuevo campo semántico: el del frío. Palabras y frases de relación directa, como “50 grados bajo cero”, “tiembla”, “hielo”, “invierno”, “mi médula se hiela”, “frígidas” y “frío en mis arterias”, más otras de relación más indirecta, pero innegable, como “lejos de tu fuego”, “luto más bien blanco”, “sol siniestro” y, por supuesto, “Siberia”, forman esta estructura semántica básica, sobre la que se incorporan los demás elementos narrativos y líricos que desarrollan el tema del frío propio del desamor y la soledad. Como podemos ver, es exactamente el mismo recurso que usa López en El seguramente y Muriéndome de sed. Pero, si bien forma parte de los recursos que Jaime ha utilizado, tampoco es invento suyo (nada es invento de nadie realmente, sino una forma nueva de procesarlo, utilizarlo o mezclarlo). Basta ver que esa misma herramienta del campo semántico la usan, por citar algunos casos analizados en ambos blogs, Real de Catorce en Polvo en los ojos y Botellas de mar, Guillermo Briseño en Suburbia madre, Carlos Arellano en En medio del mar, Francisco Barrios El mastuerzo en Prohibido, etc. Entonces, ¿Jaime López se estanca, se autoplagia, al repetir el mismo recurso, o simplemente explora y crea su estilo? No es sencillo responder. Me parece que, gracias a que este recurso va acompañado de otros (como figuras retóricas, juegos de palabras, diferentes narradores y personas verbales, etc.), que, a su vez, usa con matices diferentes, el estilo de Jaime López aún está dentro de los márgenes de lo plenamente logrado, del uso correcto de los recursos, a los que les ha sacado todo su jugo gradualmente, pero aún sin sobreexplotarlos. Pero reconociendo todo el valor de su extraordinaria obra letrística, igual es cierto que han aparecido ya ciertas reiteraciones peligrosas, que Jaime, como todo artista, debe evitar. Y como dijimos, para eso hay dos caminos: primero, la búsqueda inconforme, una vez más, y otra y otra, hasta el infinito. Y segundo, el más difícil: el retiro a tiempo. ¿Cuándo es pertinente seguir en el primero, y cuándo acudir sabiamente al segundo? Esa respuesta es la más difícil de todas para un artista. Y yo no puedo responderla por él.
Por ahora, las variantes que pueden darse en la parte musical (tanto en melodía como en armonía, arreglos, ejecución instrumental e interpretación) ayudan a evadir el estancamiento y el autoplagio. Si bien No me dejes en Siberia coincide en la tónica menor (y el uso de derivados semitonales) con Muriéndome de sed, debido a que de alguna manera tratan el mismo tema de la soledad, solemne y amargo, en No me dejes en Siberia no se desarrolla desde la garra y la desesperación de su velocidad rítmica, sino desde la melancolía. Esto porque la figura retórica del título (y, por tanto, principal) es la deprecación, lo que no ocurre con Muriéndome de sed. El ruego de No me dejes en Siberia es humilde, porque el protagonista está en un estado de mayor fragilidad, de dolor vivo, pero suave, golpeando lentamente. Es decir, en una agonía helada, paralizada, dado el campo semántico elegido, propia del sopor o aturdimiento que produce un dolor que ni se extingue ni aumenta exponencialmente, porque justo eso es el desamor. En cambio, en Muriéndome de sed es exaltación pura. En Muriéndome de sed es la aridez, la sequía del corazón. En No me dejes en Siberia es la parálisis por impacto del abandono. Esto explica que el arreglo de No me dejes en Siberia sea reposado, centrado en los teclados ambientales (sobre todo con sonido de cuerdas) y el piano, y con ritmo sincopado, y no el solo energético del requinto distorsionado y desesperado de Muriéndome de sed, con su batería potente y encendida (obviamente en ambos arreglos Jaime López no tiene nada que ver, pero de alguna manera la música de ambas canciones los provoca). Y si a esto le sumamos la voz de Cecilia Tousasaint, que en este caso escoge la suavidad y la hondura, en contraste con la garra de Eugenia León en Muriéndome de sed (lo que es curioso, porque, en general, sus estilos se dan en sentido exactamente contrario, lo que demuestra lo bien analizada que tienen la interpretación ambas cantantes), podemos ver que, si bien hay muchas coincidencias entre ambas rolas, se dan, asimismo, diferencias suficientes para valorar su parentesco como una manera de explorar el estilo, y no como falta de originalidad ni autoplagio. No obstante, la respuesta a la interrogante señalada antes, entre estilo y estancamiento, seguirá apareciendo mientras la obra de Jaime López, como la de cualquier artista, siga avanzando. ¿Ustedes qué opinan?

MURIÉNDOME DE SED

Letra y música: Jaime López.

Intérprete: Eugenia León.

Disco: Maradentro. También existe la versión del mismo Jaime, en el disco Grande sexi tos, y una de Cecilia Toussaint, en su disco Acoso textual.

Por esta sal salvaje, naufrago en el desierto,

a solas, en la sed terrosa del deseo.

Pasión alucinada que sacia mis encierros.

Entono la estrellada canción del rascacielos.

¿Qué hago aquí de pie en este acantilado?

¿Qué hago aquí de pie con tantos a mi lado?

Y estoy en una edad que ya no sueña, y suena

a calles acalladas detrás del fin de fiesta.

Mas no me basta hartarme pisando un solo charco,

ni me verán feliz ahogándome en un vaso.

No duermo en los altares ni hay ancla que me prenda;

tal vez la libertad no es más que una celda.

Y estoy muriéndome de sed;

frente a la fuente tengo sed.

Y estoy muriéndome de sed;

frente a la fuente tengo sed.

Será que no me queda amor en la conciencia,

ni pizca del amor tomado como ciencia.

Al menos no el amor que tanto me pintaron,

mucho antes que nosotros lo hubiésemos pintado.

En todo este naufragio, hoy sólo tengo el cuerpo,

y ustedes son el cuerpo sobre el que está mi cuerpo.

Nacimos de la gente, y fuimos empujados;

crecimos con la gente, y aquí nos encontramos;

vivimos con la gente, y estamos condenados;

morimos con la gente, y al fin nos abarcamos.

¿Qué hago aquí de pie silbando indiferente?

¿Qué hago aquí de pie en este mar de gente?

Y estoy muriéndome de sed;

frente a la fuente tengo sed.

Y estoy muriéndome de sed;

frente a la fuente tengo sed.

Estoy muriéndome de sed;

frente a la fuente tengo sed.

Estoy muriéndome de sed;

frente a la fuente tengo sed.

En ambos blogs ya hablamos ampliamente de la trova influida por el rock, y también de la participación de músicos de trova en canciones de rockeros. Pero también se ha dado lo inverso de esto último: la interpretación plena de canciones de rock, de parte de trovadores puros. En el otro blog están los ejemplos de Gabino Palomares, interpretando a León Chávez Teixeiro, y en uno de sus casos (Cipriano Hernández Martínez), acompañado del grupo de Guillermo Briseño, en un arreglo absolutamente rockero. Podemos citar también el caso de Amparo Ochoa, que interpretó Huapanguero de Rockdrigo, o la versión de Margie Bermejo de Chilanga banda de Jaime López, entre muchos ejemplos.

Precisamente Jaime López es de los rockeros más versionados, y por músicos de varios géneros. Y uno de los ejemplos más logrados es Muriéndome de sed, una rola compuesta para el disco conceptual Maradentro de Eugenia León (y todo el espectáculo en vivo), cantante ligada a la trova desde el grupo Sanampay, y con una larga carrera solista, y que ha interpretado canciones de autores y ritmos tan diversos como Agustín Lara, Cri Cri, tangos, rancheras, música rumbera, etc. Para este disco de canciones ligadas al tema del mar y del agua en general, Eugenia acudió a Jaime, que compuso especialmente para el disco varias canciones sobre el tema (como Adiós a los dioses y Qué más puedo decirte del mar), y Eugenia, además, incluyó otras de distintos compositores, como David Haro, José Elorza, Guillermo Briseño y Marcial Alejandro. Pero es en Muriéndome de sed donde Eugenia León expresa la mayor garra rockera, gracias al espíritu desesperado de la letra de López. Una vez más, seguramente por el sentido del concepto de Maradentro, Jaime muestra su lado más serio, más profundo, sin renunciar a sus juegos estilísticos (lo demuestran sus típicas aliteraciones, como “una edad que ya no sueña, y suena” y “calles acalladas”, así como otras figuras retóricas semejantes al retruécano y la reduplicación, todos recursos muy propios de su estilo). Dado que la idea era mostrar el impacto del imponente mar, y todos los estados de ánimo que provoca, Jaime exploró distintos ángulos, narradores y aun lenguajes. En el caso de Muriéndome de sed, es la sensación de soledad absoluta, a pesar de estar rodeado de gente, lo que el mar sugirió a López. Ese mar, bravo y estruendoso, ante el que uno es nada, es tan inabarcable como el “mar de gente” que rodea sin acompañar, y que, por tanto, sólo logra ahondar la soledad del protagonista, justo porque ver prójimos, tan cercanos aparentemente, pero tan lejanos en la realidad, provoca esa angustia que Jaime López resume en la frase del título: “estoy muriéndome de sed; frente a la fuente tengo sed”, frase que seguramente está inspirada en el soneto Cerca de Nicolás Guillén (“¿a quién decir lo que mi pecho siente? / A ti, François Villon, poeta triste, / lejana sombra que también supiste / lo que es morir de sed junto a la fuente”), que musicalizó estupendamente Amaury Pérez. Esta inconexión irremediable con los demás se extiende, obviamente, al afecto y al amor, cuya imposibilidad casi lo ha llevado a la extinción, a reducirse a un “juego en el que un par de ciegos juegan a hacerse daño”, como dice Joaquín Sabina, o en palabras de Jaime López, “en todo este naufragio, hoy sólo tengo el cuerpo, y ustedes son el cuerpo sobre el que está mi cuerpo”; es decir, a un encuentro autómata de roce (o penetración, si se lleva a la pareja) sólo física, fugaz, que no alivia el dolor, la ausencia, el vacío. Pero todo este fondo angustioso, como dijimos, López lo expresa con gran cuidado estilístico, porque la relación con el mar y el agua, que es el sentido original del proyecto de Eugenia León, se logra al acudir a su campo semántico, sin que resulte excesivo (este atinadísimo control se ve también en las otras canciones de López para Maradentro, lo que las vuelve de las más logradas de su carrera). Así, palabras como “sal”, “naufrago”, “acantilado”, “charco”, “ahogándome”, “naufragio”, “vaso” y “mar” son los pilares sobre los que López desarrolla la fusión marina o líquida con la soledad existencial, a través de una alegoría discreta, de magnífica precisión. Cuando uno analiza esto, más las figuras retóricas mencionadas y la cuidada versificación, puede apreciar el extraordinario nivel de Jaime López como letrista, sin lugar a dudas uno de los más trascendentales en la historia el rock mexicano.

Pero la música potente, aguerrida de Muriéndome de sed también es parte fundamental de su impacto emocional y catártico, y los vaivenes semitonales sobre la tónica menor, que la llevan luego a su segunda, arman el marco perfecto para la interpretación desgarrada de Eugenia León, cuya voz en esta rola suena muy poderosa, mucho más rockera que otras cantantes, que sólo lo aparentan. A esto hay que sumarle el extraordinario arreglo de Omar Guzmán, que en todo el disco acude a diferentes recursos instrumentales y sonoros para sugerir el agua, como se ve en las “gotas” de la introducción de Muriéndome de sed. Los teclados de Guzmán insertan detalles muy ingeniosos, sin dejar de ser sutiles (sobre todo el acorde con sonido de coro que, previo a los estribillos, aparece in crescendo para después cortarse bruscamente). Luego, en un recurso muy firme y fresco, la batería se queda sola, apuntalada por un golpe del resto de los instrumentos haciendo una figura fija fugaz, lo que le imprime variantes enriquecedoras a la rola. Y si a esto le sumamos los impecables solos de guitarra eléctrica de Marco Antonio Morel, sin duda Muriéndome de sed se convierte en una pieza de rock enorme, logradísima, impactante, y seguramente muy sorpresiva para quien asocia a Eugenia León sólo con la trova, el bolero, la rumba y el folclor.

CANCIÓN DEL MALEANTE

Letra y música: Chico Buarque.
Adaptación e intérprete: La Nopalera.
Disco: La rabia, dominio público.

Yo intenté una canción en homenaje
a todos esos maleantes
que hay por La Merced, Tepito y tal.
Perdí el tiempo, fracasó mi viaje,
pues aquella palomilla
no existe más.

Ahora ya no es normal,
el resto de maleante, regular profesional.
Ahora con la chapa de maleante oficial;
mañana, candidato a maleante federal,
maleante con retrato en la columna social,
maleante con contrato, con corbata y capital,
y nunca pasa mal.

Mas el maleante de verdad es fino,
él ya botó la navaja,
tiene esposa, coche, amante y tal.
Dicen por a’i que usa paracaídas,
vive en Las Lomas y arranca
por un eje vial.

Ahora ya no es normal,
el resto de maleante, regular profesional.
Ahora con charola de maleante oficial;
mañana, candidato a maleante federal,
maleante con retrato en la columna social,
maleante con contrato, con corbata y capital,
y nunca le va mal.

Mas el maleante en realidad es listo,
él ya dejó las esquinas,
anda suelto por la capital.
Dicen por a’i que está muy bien parado,
vive muy bien embajado
y esto es muy normal.

Al igual que el grupo On’tá, el caso de La Nopalera es un nuevo ejemplo del momento en que la Trova o Canto nuevo mexicanos comenzaron a “infectarse” de rock. La experiencia del nuevo Dylan electrificado en el Festival de Newport —las agresiones de los puristas del folk— de varias maneras las enfrentaron también los trovadores mexicanos que se abrieron a la influencia musical del rock (en composición, arreglos y ejecutantes). Son célebres las rabietas y zancadillas de Jorge Saldaña y otros integrantes de Los Folkloristas, por poner un ejemplo. Afortunadamente, y a diferencia del primero, pronto varios trovadores cambiaron de parecer, e incluso se apoyaron en el mayor dominio instrumental y técnico de los rockeros (como he señalado, esto lo cuenta muy bien Federico Arana en Roqueros y folcloroides), o al revés, participaron como invitados en grabaciones y proyectos rockeros (como Pepe Ávila de Los Folkloristas en El Tlalocman de Botellita de jerez, o Ángel Díaz Macondo con León Chávez Teixeiro). En el blog de Las 100 mejores canciones del rock mexicano añadí 5 claros ejemplos como bonus tracks de esta trova de tintes rockeros. Y otros seguirán apareciendo por aquí.
Canción del maleante de La Nopalera es uno de estos casos. Este grupo se distinguió desde el principio por la fusión de estilos, si bien su base original era la trova. Esto se explica por el origen e intereses de varios de sus integrantes (cabe aclarar que este grupo tuvo varias alineaciones diferentes a lo largo de los años). Así, Arturo Cipriano, Gerardo Bátiz (para la época del último disco del grupo, La rabia, dominio público, al que pertenece Canción del maleante, estaban en sus filas) y los hermanos Toussaint (Eugenio, Fernando y Enrique, que formaron el legendario grupo Sacbé) pertenecían mucho más al ámbito del jazz, mientras que Maru Enriquez y Marcial Alejandro eran trovadores puros. Por su parte, una de sus integrantes terminaría por convertirse en una célebre rockera, plena y potente: Cecilia Toussaint, y en su momento hasta Guillermo Briseño colaboró con el grupo. Esta mezcla de influencias, más las propias de los compositores latinoamericanos de quienes tomaban su material (desde el propio Marcial Alejandro, pasando por el panameño Rubén Blades, el chileno Víctor Jara y el brasileño Chico Buarque, autor de Canción del maleante), hizo que La Nopalera igual tocara ritmos latinos, que música tradicional mexicana, bossa nova, etc. Sin duda Canción del maleante muestra una de las mayores influencias rockeras en el grupo, pese a que su compositor es, como dijimos, el brasileño Buarque. Primero, porque se trata de una adaptación a la realidad barriera de la Ciudad de México (de ahí la incorporación de referencias reconocibles, como La Merced, Tepito y Las Lomas), de una canción hecha para otra forma de ser y sentir, y que forma parte de una obra conceptual mayor (Ópera del maleante, que es una especie de versión de La ópera de los tres centavos de Bertold Brecht). Su nombre original es Homenaje al maleante (en portugués, Homenagem ao malandro), y con Buarque suena, obviamente, más a samba o bossa nova.
Pero no sólo las mencionadas referencias la vuelven más barriera en la versión de La Nopalera: el inteligente arreglo, mucho más desnudo, cotidiano, de guitarra acústica, bajo y percusiones, le imprime un aire mucho más cercano al fox trot, sobre todo por el estilo del guitarrista (no tengo a mano el nombre), de acordes claros que se apoyan en derivados semitonales que enriquecen mucho la rola. Si a esto le sumamos los murmullos al fondo (es notoria la similitud de intenciones musicales con la recientemente revisada Cipolite-Beach de Quintana Roo), el recurso gutural del intermedio (que recuerda a Rockdrigo), los silbidos de la última parte (que recuerdan los de Jaime López en bxh/2), más el impecable saxofón de Arturo Cipriano al final (que inmediatamente evoca el de Brian Jones de los Rolling Stones en You know my name (look up the number) de los Beatles, rola con la que Canción del maleante comparte mucho del espíritu rítmico), la rola suena mucho más cercana a los ejemplos que hemos mostrado en ambos blogs bajo la etiqueta fox trot. Es decir, hablamos de un fox trot no puro, sino de un jugueteo acústico con el ritmo, de músicos evidentemente no naturales del género, y que lo llevan al asfalto, al barrio marginal y a la realidad más áspera de México. Por ello, resulta muy interesante comparar todo el material etiquetado como fox trot en ambos blogs, para notar no sólo las diferencias entre sí, sino las que poseen con el material del rock extranjero mencionado como influencia en los análisis, y también con el auténtico fox trot tradicional. En todo caso, La Nopalera logra una versión muy certera, gracias a la magnífica voz de Lucy Bermejo (del clan de Margie, si no me equivoco) y los aportes musicales mencionados, en un arreglo imaginativo, muy disfrutable. Con las referencias a la realidad capitalina mexicana (siempre creí que algo similar habría que hacer con Caballo de cartón de Joaquín Sabina, transportada a las estaciones del Metro del D.F., para poder sentir toda su emoción), la letra original de Chico Buarque se nos vuelve absolutamente familiar, en este nuevo tratamiento al fenómeno de la sociedades trastocadas, en que no se sabe quién es el verdadero enemigo: si el que denuncia el facilismo oficial, esperpéntico, reduccionista y maniqueo, creador de monstruos y demonios de cine B y película de El Santo (Chávez, Irán, Irak, los Zapatistas, etc.) o el de cuello blanco (tanto expresidente mexicano pelón o de botas vaqueras, Bush y su “bando de los buenos”, las trasnacionales, el empresariado, los banqueros, etc.). Por ello, en un mundo manipulado por los intereses de los medios y poderes fácticos (como con Gaddafi, enemigo ahora, socio antes, así que ¿se trata de derrocar un tirano, o de los intereses por el petróleo?), en que ya no es fácil saber qué es revolucionario y qué terrorista, o qué fundamentalismo y qué una cultura caricaturizada por Occidente, Chico Buarque (como el mencionado Sabina en ¡Al ladrón, al ladrón! y Qué demasiao, Serrat en Una de piratas, de alguna manera Choluis en Córtate esas greñas, Jaime López en El mequetrefe, Caite cadáver y Chilanga banda, Botellita de jerez en El Zarco, etc.), prefiere revalorar desde una visión más crítica, más analítica y amplia, al pícaro marginal obligado por la falta de oportunidades y el abuso histórico de las auténticas plutocracias en que se han convertido las democracias. Pero en Canción del maleante, es justo la extinción del viejo ladronzuelo, del Canillitas, del Periquillo Sarniento, del Lazarillo de Tormes o de los Rinconetes y Cortadillos de antaño, lo que se denuncia, sustituidos por los verdaderos trácalas del presente, agrupados en partidos políticos, burós financieros, puestos directivos y clubes de empresarios. ¿Quién es el condenable, entonces? Chico Buarque, inteligentemente, decide decirlo sin decirlo, jugando con el lenguaje, las cacofonías y parónimos, y la elipsis: la mejor manera de dejarlo claro como el agua, pero espeso, terrible y fuerte como el pulque barriero. Uno no puede dejar de recordar el personaje del Jaguar en La ciudad y los perros de Vargas Llosa, o el poema Canonicemos a las putas de Jaime Sabines (que musicalizó y grabó en su momento el grupo Delirium). El desconcierto de los que vemos todo desde una mínima distancia “decente” (¿es una decencia natural, o un accidente, una circunstancia que fácilmente podría haber sido diferente y aun opuesta bajo mínimas diferencias de vida?) es lo que todos estos ejemplos muestran.
Por todo ello (lenguaje, adaptación lúcida, arreglo juguetón y crudo, etc.), Canción del maleante de La Nopalera se acerca al rock sin llegar a serlo, sin complejos ni barreras desde dentro. Las barreras las ponen los fundamentalistas del ritmo, como el mencionado Saldaña, que, afortunadamente, y como dijo Carlos Monsiváis, se han ido muriendo solitos de pura obsolescencia.

LO QUE TE VOY A CONTAR (rúbrica)

Letra, música e intérprete: Jaime López.
Disco: sin editar en disco, grabada para Radio Educación.

Lo que te voy a contar,
no se lo digas a nadie;
tiene que ver, ya lo sabes,
con alguien que nunca he dejado de amar.

…con alguien que nunca he dejado de amar…


Este post es especial en varios sentidos. Primero, porque no se centra en el análisis de una rola, motivación y sentido de este blog. Segundo, porque la canción que lo inspira es especial en sí misma. Y tercero, porque es más un homenaje que cualquier otra cosa. La rola Lo que te voy a contar de Jaime López sí está editada en disco; es un loco y cachondo danzón a capella, muy a la López, y aparece en el disco Oficio sin beneficio. Pero la versión que ponemos aquí, gracias a la generosidad de Rodrigo de Oyarzábal, se grabó para servir como rúbrica de entrada y salida del programa En el rol de todos los días de Radio Educación. Esta versión, que reduce la canción original a unas cuantas frases, la canta Jaime sobre el piano de Jorge Coco Bueno. Y era, como dije, la entrada para un programa que significó mucho, y a ratos todo, para el rock mexicano. Tras la era del rock’n’roll y sus covers más o menos fallidos, todo espacio para el rock se restringió hasta la asfixia. En los medios, pero también en los lugares para tocar. Luego vinieron los hoyos fonkys, bodegas infectas y marginales, en que no eran raras las condiciones precarias en equipo, los pleitazos y las agresiones a los mismos músicos. Por ello, sólo el naciente rock urbano y las variantes del rock pesado se sintieron más o menos cómodos ahí (más bien, se adaptaron desde la resignación y el contraataque verbal). Los grupos más sofisticados se limitaron a las escuelas, sobre todo la UNAM, y algún café o foro escondidos, que no tardaban en cerrar. Pero con la moralidad de innombrables sexenios, llegó la cerrazón total, y no quedó ni eso. Es en este momento que aparece En el rol de todos los días, que se convirtió prácticamente en el espacio único en el cuadrante para el rock en español, principalmente mexicano. Y no sólo para los escasos discos que lograban grabar grupos y solistas. No: de pronto el estudio de grabación de la estación fue la tabla de salvación para los rockeros con menores recursos, sobre todo los rupestres. Gracias al estudio y a la cabina del programa, el material inédito de Rockdrigo, Roberto Ponce, Jaime López, Roberto González, Jaime Moreno Villarreal, Iván Rosas, etc., pudieron llegar a un público limitado, pero sediento de letras y música de calidad. Y en muchos de los casos mencionados, ese material sigue siendo el único con el que podemos conocer la obra de músicos excepcionales. Yo (como seguramente muchos radioescuchas) esperaba puntualmente el programa y, grabadora casera en mano, fui adquiriendo material hoy casi exclusivo, histórico (mucho del cual he difundido en ambos blogs). Uno no puede dejar de lamentar que todo ese trabajo no esté en disco. La estación es la dueña de los derechos, y su lógica no es la de una disquera, así que es imposible exigir nada: son las condiciones de la cultura mexicana, que hace que músicos tan significativos en la historia del rock, algunos de la máxima calidad existente, sólo hayan podido dejar esos demos, transitorios, hechos para la radiodifusión, no para la edición, ni lógicamente para la venta. Pero En el rol de todos los días fue el oasis ante este panorama (existieron algunos otros casos, como los programas de Enrique Falcón, el posterior Banda Rockera, los que luego conduciría Briseño, y algunos otros, además de los espacios de programación libre y sin horario fijo en la misma Radio Educación, Radio Universidad, etc., pero mucho más limitados, centrados absolutamente en el material editado, que aun hoy sigue siendo escaso). Los años que duró este espacio creado y conducido por Rodrigo de Oyarzábal, nos permitieron escuchar material inédito, novedades, programas de complacencias, programas especiales (como una radionovela armada con fragmentos de rolas, que lamentablemente quedó a medias, por el cierre del programa, si mal no recuerdo), y aun a los músicos en vivo, tanto solistas en entrevista, como grupos (sobre todo cuando se presentaban en el programa inmediato anterior, Prohibido tocar, sobre sexualidad, conducido por Paty Kelly, y que se quedaban a seguir tocando en el de Rodrigo). Recuerdo con gran nostalgia, por ejemplo, una ocasión en que se armó un programa de palomazos, con Gerardo Aguilar de Mamá-Z, Gerardo Enciso, Jaime López, Nina Galindo, Choluis y algún otro invitado, pasándose la guitarra, conversando y cantando en vivo. Un deleite. Y otro, que presentaba las mejores canciones según la votación de la gente (mi frustración ante algunas de las elegidas seguramente inspiró inconscientemente el blog de Las 100 mejores canciones del rock mexicano, se me ocurre ahora), y que yo anotaba en un papel, que todavía debe andar rodando, amarillento, por alguna caja en algún rincón. Todos ejemplos de placer, sorpresa ante las novedades, rabia cuando se me iba alguna canción al levantarme de la silla por alguna distracción, etc.

En fin, En el rol de todos los días compiló bandas sonoras de varias existencias. La mía, sin duda alguna. Pero más aún: su cierre, injusto, doloroso, producto de una decisión lamentable y estúpida de alguna autoridad, significó el fin de la difusión del rock mexicano no comercial. Y por ello, significó indiscutiblemente una influencia para abrir y sostener los espacios como estos blogs (y seguramente tantos otros) en los nuevos medios, más libres, pero de acceso más difícil. Vaya entonces este pequeño homenaje a En el rol de todos los días, y un agradecimiento profundo a Rodrigo de Oyarzábal por su resistencia, y por seguir, tercamente, como debe ser, ayudando ([me] y [nos]) a que el rock mexicano de calidad se difunda y valore.

CIPOLITE-BEACH

Letra y música: Quintana Roo (no tengo a mano los créditos exactos).
Disco: Quintana Roo.

Como a mil al sur, Estado de Oaxaca,
en el mar azul de Cipolite-Beach,
ahí donde se nos atravesó una vaca,
ahí dejamos la petaca y el veliz.
Y cuando de repente apareció en escena,
en la arena, una piccola lombriz
que, después de haber dejado a su pareja,
se metió en un agujero pa’ dormir.

De repente vino un hippie pa’ decirme:
“presta un varo, pues no tengo pa’ comer”.
Le di el peso, y yo le dije: “no me estimes:
te regalo todo el peso del placer.
Y además, ahorita la onda está en la playa,
a la luz de un suavecito atardecer,
y parece que partieron la papaya
que compramos en Pochutla desde ayer”.

Doña Petra, pobrecita, está enojada:
se le fueron los gabachos sin pagar.
Y Cirilo, tan tranquilo trabajando,
meditando en la pureza del cristal.
Y más pa’ allá está don Ramón haciendo cuentas,
pues las ventas no salieron como ayer:
unos pagan lo que deben, otros quedan a deber,
y cuántos son los que han pirado sin siquiera agradecer.

Don Manuel está acostado en una hamaca,
disfrutando su mezcal con gran placer,
cotorreando con una buena gabacha,
cotorreando la actitud de su mujer.
Y más pa’ adentro está la casa de Susana,
donde vive mucha gente sin fingir
la armonía de una gran señora dama,
que se siente en lo profundo del vivir.
Y los hippies ya ni fuman mariguana,
decidieron hacer la meditación.
Todo es nada en esta vida, nada es todo en el morir,
todo es nada en Cipolite-Beach.

Los marinos vinieron por la mañana,
y en cueritos apañaron a otros dos.
Y después de ver que no tenían hermana,
permitieron se bañaran con calzón.
De seguro les bajaron una lana:
es una vieja costumbre en el país,
cuando de repente apareció en escena,
en la arena, una piccola lombriz
que, después de haber dejado a su pareja,
se metió en un agujero pa’ dormir.
Todo es nada en esta vida, nada es todo en el morir,
todo es nada en Cipolite-Beach.


En el post anterior comentamos que el jugueteo con los ritmos musicales a veces no se extiende a la letra. Pero como también señalamos, muchas veces sí, y de hecho en muchas ocasiones esa es su verdadera motivación. Ya en el otro blog pusimos varios ejemplos del jugueteo con el dixieland, el charleston y el fox trot (unificamos el criterio bajo esta última denominación, por motivos estrictamente prácticos, aunque hay diferencias entre estos ritmos o estilos). El fugaz grupo Quintana Roo nos entrega otro ejemplo en Cipolite-Beach. Esta rola es un auténtico divertimento, relajado e irónico, sin demasiada pretensión, pero sin dejar de soltar críticas certeras a la idiosincrasia mexicana. Pero antes que nada, Cipolite-Beach es un canto al placer, al goce liviano y a los personajes sencillos y cotidianos que pueblan la verdadera vida provinciana, que transcurren en esa combinación entre ingenua y pícara, producto de la necesidad de sobrevivir, pero también del ambiente más relajado, de placeres simples y horas largas. Pero esta rola es también un homenaje claro y directo a un lugar específico: la playa de Cipolite, por mucho tiempo nudista clandestina, virgen (en el fondo, desvirgada) y escondida, de noches calientes y etílicas. Existen otros casos de canción para un lugar en el rock mexicano, como Tijuana de Rafael Catana, Puerto Bagdad de Jaime López (antiguo nombre de Matamoros), Tren de Guanatos de Callo y Colmillo (Roberto Ponce y Nina Galindo, como ya sabemos), todo el disco Alvaraderías de Roberto González (obviamente sobre Alvarado, Veracruz), Huapanguero de Rockdrigo (sobre la zona de la Huasteca), etc., sin contar el inmenso material sobre la Ciudad de México. Más cercano al ejemplo de López, Quintana Roo usa la referencia como pretexto para hacer un cuadro sociológico socarrón y sabroso, con atinadas frases hilarantes, y con el recurso ingenioso de las voces al fondo, que amplían e introducen comentarios mordaces, en un recurso que recuerda el estilo de Federico Arana (sobre todo en su novela Delgadina). La crítica en Cipolite-Beach es punzante, pero ligera, lo que hace a la canción muy disfrutable, festiva, que recuerda el espíritu del Cándido de Voltaire y la literatura picaresca, pero sobre todo el de la Picardía mexicana de Armando Jiménez, y el que tan bien definió Jorge Portilla en su ensayo Fenomenología del relajo. Así, personajes de abulia y cinismo, de afán y lucha, de autenticidad y cachondeo, arman la maraña de sobrevivientes, sin mayor ambición que el mínimo deleite que deje cada día de trajín repetido, porque simple y sencillamente lo demás es irreal, ficción pura, discurso de campaña política. Cipolite-Beach llega al final a la misma conclusión que las dos novelas de Óscar de la Borbolla: como Todo está permitido, entonces Nada es para tanto. Y eso no implica que Quintana Roo viva este espíritu permanente: basta escuchar otras rolas suyas para ver que cada una responde a una necesidad reflexiva y artística diferente, como debe ser, y como lo prueba su otra rola más conocida, Contigo, muy cercana al pop coral romántico de los Beach Boys (es decir, no a su mayoritario lado surf, al que de alguna manera sí se acerca, al menos como referente ambiental, Ciopolite-Beach).
Para lograr esta narración, Quintana Roo utiliza el lenguaje franco, por ser el más conveniente al estilo descriptivo ágil, sutil del paisaje, pero más centrado en los diferentes caracteres de sus personajes. No obstante, estas personalidades, arquetipos pequeñitos, se crean con elementos escasos, en una economía verbal muy lograda, que a través de trazos rápidos, pero definitorios, pasan de inmediato al siguiente personaje, privilegiando la maraña sobre los individuos. Esta agilidad, al no condecirse plenamente con la de la música, hace a la letra muy amena, fresca, de un humorismo inteligente, que obviamente está emparentado con el de Jaime López y el de Mamá-Z.
Pero la frescura de la música no la hace plenamente chispeante, porque la melodía y el ritmo recrean el ligero sopor del clima tropical. El aire a fox trot entrecortado de Cipolite-Beach, que recuerda de inmediato el estilo de Rainy day women #12 & 35 de Bob Dylan, encuentra su mejor sostén para la figura de los solos en el uso del kazoo, pequeño, simple y jocoso instrumento de viento, que han usado también Los Nakos y Betsy Pecanins (lo toca ella, de hecho). Una elección muy buena, porque le imprime a la rola no sólo el evidente humorismo, sino ese aire familiar, cotidiano, reconocible, que también tienen los personajes de la letra. Por su parte, la voz del cantante es graciosa, relajada, gozosa, y muy bien apoyada por una segunda en armonía en algunas partes, además de los mencionados comentarios al fondo (incluyendo esos ronquidos de dibujos animados, cerca del final). Una música y un arreglo que son también un jugueteo liviano y mordaz.

Por ello, Cipolite-Beach es una muy buena rola de entretenimiento y crítica velada no pretensiosa, que muestra que hay canciones para distintos momentos, estados anímicos e intenciones, y que, mientras se creen desde la inteligencia, poseen tanta validez como las solemnes y hondas.

BOTELLAS DE MAR

Letra: José Cruz.
Música e intérprete: Real de Catorce.
Disco: Mis amigos muertos.

En mi calle vive el príncipe del cáncer,
la dama venérea y un viejo que hace blues.
Cada puerta es como un bálsamo bendito
para el miedo, el amor y la piedad.
En esta calle flotan
botellas
de mar.

En mi calle duerme el diablo en una estufa;
corta cartucho, y mata a un violador.
Una niña más, de plata, resplandece
como flor de Sodoma en la quietud.
En esta calle flotan
botellas
de mar.

Pide un deseo en mi calle,
y verás la pasión de Jesús.
Pide un deseo en mi calle,
y tendrás el perdón de un ladrón.

En mi calle baila un ángel pandillero;
al pie de su tumba, un Chevy ’56;
de sus alas, cuelgan crímenes pequeños
y un tornado al este de su Edén.
En esta calle flotan
botellas
de mar.

En mi calle nunca ha entrado un policía;
es duro el sendero, oscuro el callejón.
Por el ojo de aguja de este reino
arden Roma y el trono del Señor.
En esta calle flotan
botellas
de mar.

Pide un deseo en mi calle,
y verás la pasión de Jesús.
Pide un deseo en mi calle,
y tendrás el perdón de un ladrón.

En mi calle rigen lunas vangoghianas,
rojas de brandy y crudas de vermouth.
Una ráfaga de noche mexicana
parte el labio de mi alma, norte a sur.
En esta calle flotan
botellas
de mar…


Como señalé en el otro blog, el rock’n’roll es una fusión de fusiones. Si uno revisa su árbol genealógico, encuentra básicamente cuatro grandes pilares principales que arman esa fusión, y que, a su vez, proceden de otra u otras fusiones. Por el lado “negro”, están las derivaciones de la música africana, llevada por los esclavos: el blues (y el posterior rhythm & blues), el gospel y el jazz (que incluyen el be bop, el dixieland, charleston y fox trot, y todos sus demás derivados). Pero el cuarto pilar, el aporte básicamente “blanco”, es el llamado rockabilly, que agrupa la música country y todos sus derivados (el folk original, la herencia del swing y la música de las grandes bandas, etc.), pero con un ritmo más acelerado. Por estos orígenes, en muchas canciones del rock’n’roll clásico se nota la influencia preponderante. Así, Chuck Berry suena más a rhythm & blues, mientras que Bill Halley recuerda más su influencia de rockabilly. Al complejizarse y perder el apellido, el rock incorporó muchas más influencias, incluyendo los ritmos latinos (como Santana), la balada, la música clásica (como en todo el rock sinfónico), y también los recursos de estudio (como en el rock progresivo). Además, el rock, como influencia para otros ritmos, propició nuevas derivaciones (sobre todo al enriquecerse con la música europea, prehispánica mesoamericana y hasta asiática), como el soul, el funky, y el resto de los ritmos más novedosos: punk, etnorrock, dark, grunge, etc. Esta inmensa amalgama ha permitido que, bajo el nombre de rock, encontremos ritmos diametralmente distintos, y aun opuestos. Pero cada tanto, los rockeros avivan sus raíces, y juegan con los ritmos originales, dándoles un toque novedoso y fresco (vimos muchos ejemplos en el otro blog, así que no los repetiré). Parte de esa decisión es plenamente lúdica: los rockeros buscan demostrarse que “pueden hacerlo”, así que juguetean con los ritmos añejos para probar sus propias capacidades musicales. Y las letras a veces también exploran los estilos viejos, o mantienen relación con el ritmo escogido; pero otras veces van por su propio camino.
Ejemplo de esto último es Botellas de mar de Real de Catorce. Su letra, seria, a ratos amarga, a ratos maldita y a ratos apologética de la vida barriera, se desenrolla sobre una música heredera del rockabilly. Su ritmo de 2/4, remarcado por el arreglo de guitarras electroacústicas (una con un atinado slider apuntalando el estribillo), además de los estupendos solos de violín de Cox Gaitán (que formó parte del grupo Un viejo amor y ha tocado con muchos músicos del rock mexicano), crean un country poderoso, energético y muy disfrutable. Casi lúdico, de no ser porque la letra justamente esconde una amargura disfrazada de orgullo y desafío, aunque por momentos perfectamente podría decirse todo lo contrario: que es una amargura aparente, que esconde un orgullo por el espacio al que se pertenece, y un desafío al fuereño invasor, que ensucia de limpieza ajena la mugre, amada por ser propia (una limpieza que, como bien sabemos, es sólo aparente, de discurso oficial o de abuso de clase). Y ambas conclusiones son verdaderas, porque reflejan la ambigüedad efectiva del paisaje urbano y sus realidades brutales, violentas, que concretan el mundo ficticio futurista que describió Anthony Burguess en A clockwork orange, pero que en la Ciudad de México es realidad hace ya rato. Pero justo como muestra Burguess, y como señalamos antes, la supuesta alternativa sólo es aparente, otro mecanismo de control, sólo otra cara de la misma moneda de mierda. Para atenuar el espíritu festivo del country, inteligentemente Real de Catorce utiliza una dominante menor, que le da el necesario toque solemne y amargo, en medio de la agilidad del ritmo. Además, el tono escogido, muy grave, por momentos difícil para la tesitura común, también vuelve honda la melodía para la voz de José Cruz, a ratos casi un susurro. Al final, los aplausos y las risas dementes, muy pinkfloydeanas, agrandan el efecto desquiciado que el lenguaje de la letra encierra, para hacernos sentir esa mascarada distorsionada por la marginación y la ruina.
Para describir este paisaje de miserias, José Cruz crea una vez más toda una mitología, casi hipérbole, llena de personajes foscos y referencias exóticas, que recuerdan el lado oscuro del Modernismo, el estilo esperpéntico de Valle-Inclán, el Expresionismo de Georg Trakl, la obra de El Bosco y las Pinturas negras de Goya, pero mezclados con la poesía maldita de Baudelaire, Latrèamont, Rimbaud, etc. El estilo un tanto exagerado de Cruz, que en ocasiones se le va un poco de las manos, y que lo lleva a ciertas reiteraciones, en Botellas de mar (y otros ejemplos) da en el clavo, permite la incursión en la sordidez plena de la realidad humana, pero cargándola de poesía desafiante. Así, Botellas de mar es una especie de contra-versión bizarra de Penny Lane, pues los elementos cálidos y familiares de la calle en la rola de los Beatles aquí se distorsionan, se muestran descarnados, porque pertenecen a un campo semántico cargado, denso y maligno (“príncipe del cáncer”, “dama venérea”, “diablo en una estufa”, “violador”, “ladrón”, “lunas vangoghianas rojas de brandy y crudas de vermouth”), que propicia metáforas lóbregas, y que José Cruz atinadamente resalta a través del claroscuro, al oponerlo a ligeros toques del campo semántico sacro (“bálsamo bendito”, “el amor y la piedad”, “niña de plata”, “pasión de Jesús”). Este recurso, insinuado a ratos, en otros ejemplos se arma directamente: “ángel pandillero”, “bálsamo bendito para el miedo”, “flor de Sodoma”, “de sus alas, cuelgan crímenes pequeños”, “tornado al este de su Edén”, “por el ojo de aguja de este reino, arden Roma y el trono del Señor”, “perdón de un ladrón”. Estas metáforas e imágenes armadas con oposiciones semánticas, que han caracterizado siempre el estilo literario de José Cruz, bajo el tema de la calle capitalina adquieren una precisión demoledora, porque la locura onírica surrealista en México (como bien dijo el propio Breton), y sobre todo en el D.F., es realidad plena. Por ello, en Botellas de mar la poesía hiperbólica de Cruz, llena de criaturas mitológicas malditas, encuentra su máximo campo de cultivo, gracias a su tema, a esa locura reconocible, que sólo es realmente exótica para quien no se ha impregnado de su caos.

De este modo, las oposiciones de la letra coinciden con las de la música, porque esa contradicción inaprensible es también la de la calle urbana, la del barrio angustioso, despiadado, pero que resguarda la única pertenencia auténtica que tenemos al alcance. De ahí que Botellas de mar acierte en sus balazos estilísticos desaforados, ante una realidad nacional más desaforada aún, ante la cual todo exceso se queda siempre corto.

CENZONTLE

Letra: Pablo Ulrich.
Música: Jaime López y Jorge Coco Bueno.
Intérprete: Jaime López.
Disco: Cenzontle.

Tomo la pluma y la hoja de papel,
en este enfrentamiento,
en este arrebato de absurda fe.

Juego, cenzontle, a que te invento.
Ahora escucha: te cuento de mi ciudad.
El arcoíris tiene sus raíces
aquí,
en los botes de basura;
que esto tampoco te asombre:
también hay flores
insolentes, creciendo en nuestras
tumbas.

Generalmente aquí hace gris.
Generalmente tengo poco
que decir.
Generalmente, y desde siempre,
en los coros
desafino,
y en los dúos, ni voz ni voto.
Generalmente, y sin remedio,
igual que tú, cenzontle,
canto solo.

Despiertas, cenzontle, y son
cuatrocientas historias nocturnas
las que cuentan tus cuatrocientas voces
desgarradas.
Despiertas sabiendo
que te has restado un día y una voz;
pero qué importa, cenzontle:
tú, por favor, sigue cantando…

En otro caso de musicalización de un poema, Jaime López sorprende con Cenzontle. Y sorprende no sólo porque no ha hecho este tipo de contribuciones de manera habitual, sino porque su música es inquietante, osada como nunca (en buena parte gracias a la ayuda de Coco Bueno, así como de Roberto Villamil en los arreglos y la ejecución). Si para muchos la canción Eros es un hallazgo, al mostrarnos a un Gerardo Enciso progresivo, lejano al rupestre habitual, con Cenzontle estamos ante un López completamente experimental, vanguardista. Quizá porque la estructura del poema de Pablo Ulrich lo propició, Jaime explora, y se muestra musicalmente más libre que nunca. Y es que de por sí no es fácil musicalizar un texto ya listo (la gran mayoría de los compositores hacen primero la música, o al menos la crean a la par de la letra), pero, a diferencia de la auténtica letra de canción, el poema moderno de versos libres varía más su métrica, acude más a la estructura irregular. Por ello, una musicalización así no puede ser claramente definida, de melodía repetitiva reconocible. Incluso suele no apoyarse en estribillos, de modo que la estructura más flexible, o de plano la ausencia de la misma, es el único recurso al alcance para el músico, y la melodía se vuelve un ave que planea por el aire, sin repetir un trazo, sin pasar por el mismo punto. Eso recuerda Ángel de Sodoma de MCC y otras canciones volátiles. Pero sin duda Cenzontle es más radical, casi inaprensible, de no ser por un par de figuras musicales que sí se repiten: la de la guitarra en la introducción, que el piano de Coco Bueno revivirá justo al aterrizar después de su solo desatado y explosivo; y la de la última figura musical, que repite la misma secuencia de acordes que cierra las estrofas segunda y tercera. Este aparentemente raquítico recurso es el que en realidad hace a la rola más definida para el escucha, pues esas repeticiones son como barandales para poder asirse, y no caer en la vorágine de la música plenamente experimental, polifónica, llena de disminuidos y aumentados oscuros, o de plano atonal. Así, podemos ver que Jaime López igual sostiene el interés por crear una canción aprehensible, pese a que se atreve como nunca al experimento y la soltura melódica. Para lo segundo, las atinadísimas figuras de la guitarra eléctrica de Roberto Villamil, y sobre todo la espectacular ejecución pianística de Coco Bueno arman un arreglo atrevido, moderno, vanguardista, con tintes de free jazz, pero principalmente de música clásica moderna experimental. En una especie de fusión entre Liszt, Rachmaninoff, Shostakóvich y Guillermo Briseño, tras el término de la parte cantada (con la voz de Jaime jugueteando con agudos y hasta falsetes, como siempre) el solo de piano de Coco Bueno es eufórico, impetuoso, de una altura nunca igualada en el rock mexicano, de un lirismo potente, pero sin volverse plenamente caótico, y que llevará al escucha del desgarramiento volcánico al remanso melancólico de su impecable final, dulce y conmovedor. Así, la maravillosa música de la rola es como el vuelo del cenzontle: digno, a ratos firme y arriesgado, a ratos deshilvanado y doliente, pero siempre solitario.
Justamente es la soledad la piedra angular del poema de Ulrich. Pero no cualquiera: una vez más, estamos ante el tema del mundo del artista, duro, áspero, doloroso. A diferencia de la misma música, la danza, el teatro, etc., artes colectivas, la poesía pertenece al grupo de las artes solitarias. El poeta canta solo, como el cenzontle, sin enterarse nunca cómo afecta su canto al que se topará con sus versos. Justo por eso, la letra comienza con la eterna angustia del poeta ante la página en blanco (que es el tema central de la novela El libro vacío de Josefina Vicens, citada en el post anterior, así como de distintos poemas de José Emilio Pacheco, José Carlos Becerra y tantos autores), porque se enfrenta a una búsqueda comunicativa que nunca pasa de ser un mensaje en una botella de mar. Ese cantar despiadadamente aislado propicia la analogía entre poeta y cenzontle. Primero, el pájaro es el colega confidente, que vive la misma soledad, y al que se le muestra el mundo del poeta, yermo, miserable, despoblado aunque esté lleno de maniquíes autómatas, en esa ciudad terrible (“el arcoíris tiene sus raíces aquí, en los botes de basura”), pero que también posee mínimas tibiezas (“también hay flores insolentes creciendo en nuestras tumbas”), auténticamente milagrosas, que se aferran a la existencia más allá de su sentido, como de alguna manera hacemos todos los hijos de la ciudad. A continuación, el cenzontle pasa de confidente a espejo: se convierte en el poeta mismo, que es el que posee esas características inconexas, perpetuamente ajenas (“generalmente, y desde siempre, en los coros desafino, y en los dúos, ni voz ni voto”). Por eso, cenzontle y poeta, cenzontle que es poeta, poeta que es cenzontle, son el mismo aislamiento cantado, sin esperanza ni fe de prójimo. Entonces, en la última estrofa Pablo Ulrich transforma el autorretrato inicial en una aparente etopeya del cenzontle, pero que es sólo un recurso estilístico para seguir reflexionando sobre la melancólica condición propia. No obstante, el poema cierra con la misma convicción casi irracional de todo poeta ante su realidad quebrada: hay que seguir cantando, aunque los porqués sigan sin respuesta. Y para aumentar esa angustia, ese sueño, esa tabla de náufrago, Ulrich acude a la deprecación (“pero qué importa, cenzontle: tú, por favor, sigue cantando”), que es en realidad un ruego a sí mismo, un aliento, un afán de resistencia, desesperado, sin más sostén que la necesidad de seguir cantando, aunque sólo sea para sí mismo.
De este modo, un poema profundamente emotivo y desgarrado (pero formalmente cuidado) se conecta con una música rebelde y casi inaprensible, y esa fusión aparentemente difícil en realidad arma una canción vanguardista y progresiva, fresca, ambiciosa, deliciosa en su sinuosidad compleja y vasta. Otra obra maestra del rock mexicano.