LLÉVATE LEJOS TU BLUES

Letra y música: Roberto Ponce.
Intérprete: Callo y colmillo, es decir Nina Galindo y Roberto Ponce.
Disco: sin editar en disco, grabada para Radio Educación.
También hay una versión del propio Ponce, grabada para la misma estación radial, además de la versión editada de Nina Galindo, en su disco Brindis por un difunto.

Sabes muy bien que te amo también,
¿por qué me tratas así?
Dame tu amor o déjame en paz,
llévate lejos tu blues.

Mientras ayer dormías aquí,
hoy has huido de mí.
Dime por qué te portas así,
abrazando a otra mujer.

Ya tu veneno en la cama quedó,
y no me deja dormir.
No existe antídoto para el amor,
y creo que voy a morir.

Pero si al fin te quieres marchar,
hazlo, y no vuelvas jamás.
Dame tu amor o déjame en paz,
llévate lejos tu blues.

Ya tu veneno en la cama quedó,
y no me deja dormir.
No existe antídoto para el amor,
y creo que voy a morir.

Pero si al fin te quieres marchar,
hazlo, y no vuelvas jamás.
Dame tu amor o déjame en paz,
llévate lejos tu blues,
llévate lejos tu blues,
llévate lejos tu blues,
llévate el blues…


Como mencioné en el post anterior, hay varias coincidencias entre la recién analizada Blues de la nube y Llévate lejos tu blues de Roberto Ponce, que interpretó junto a Nina Galindo, en el fugaz dueto Callo y colmillo. Y como también hay suficientes diferencias, un análisis comparativo entre ambas rolas podría resultar interesante. La primera coincidencia obviamente es la temática, porque son reflexiones básicamente sobre el mismo conflicto: el desencuentro amoroso, que ya ha provocado un cansancio emocional en sus protagonistas, un fastidio que sólo puede desembocar en el reproche y en la necesidad de definiciones, en ambos casos presumiblemente fallidas, y quizá en el fin de la relación. Pero la primera diferencia es que, mientras Blues de la nube suena más liviana, Llévate lejos tu blues aborda el tema desde un ángulo más sombrío, con mayor desencanto. Justo por eso, y pese a que, en una coincidencia más, ambas canciones se desenvuelven en ritmo de blues, para su melodía Roberto Ponce escoge el tono menor, más solemne y melancólico, porque así es el ánimo de la letra. En cambio, la estructura musical en tonos mayores (con séptimas, como en el blues más clásico) que usa Enrique Quezadas, le da un tono más socarrón, casi cínico. ¿Quién escoge mejor? Ambos en realidad, porque el dúo de Blues de la nube es teatral, y Betsy Pecanins y Kiko Bandido asumen las respectivas visiones de género en la pareja, mientras que el dúo de Llévate lejos tu blues es sólo musical, porque las intervenciones vocales de Ponce sólo adornan y rellenan, pero la voz principal de Nina desarrolla el estilo solipsista de la canción, unilateral, y por ello desconocemos si esa perorata dolida y harta es justa o injusta, válida o inválida, al no poder acceder a su réplica. Así, tanto Quezadas como Ponce eligen las tónicas correctamente, de acuerdo con el sentido de sus letras y su elección de los narradores. Por otro lado, también hay coincidencia en cuanto al tipo de lenguaje, plenamente coloquial y transparente, al ser canciones desarrolladas por narradores-personajes. Eso implica que los autores eligieron centrar la rola en su aspecto emocional y (un poco menos) en su fondo, y no tanto en la búsqueda formal. Y si le sumamos a eso que el blues tradicional suele usar esa elección de estilo, narradores y primera persona verbal (por ejemplo, gran parte de Muddy Waters, B. B. King o Robert Johnson), la elección rítmica también adquiere sentido. No obstante, Roberto Ponce acude a un pequeño recurso literario, casi “truco”: incluye en el título (primera lexía, importantísima en una rola narrativa) la referencia directa al blues, que repetirá en las dos estrofas que completan la idea central, y sobre todo en el cierre de la canción. Este recurso, aparentemente superfluo, es más significativo de lo que pudiera creerse, pues aviva la relación de la canción con su ritmo, pero también con el espíritu de esa elección, y eso permite que la sencillez del lenguaje se explique mejor, adquiera mayor lógica, y con la ayuda del tono menor, suena más auténtica, más coherente con el estado anímico del personaje, tan abatido, tan exhausto emocionalmente, que en este caso no puede distraerse con búsquedas formales. Es decir, podemos comprender y validar la elección de la simpleza estilística, gracias a que sentimos más viva, más clara, la empatía con el protagonista. Evidentemente, este recurso estilístico de Roberto Ponce, nada extraño en él (por lo mismo escoge “Calzada de Tlalpan” para la rola homónima ya analizada, y no “la ciudad”, “las calles”, “la urbe” o algo así de indirecto, como harían muchos compositores menos hábiles), impacta sin que nos demos cuenta plenamente, y esa es gran parte de su gracia. Quezadas no usa eso, y deja que la relación con el blues se limite al ritmo y las características del narrador y su lenguaje cotidiano, y si a eso le sumamos que escoge el tono de mayores con séptima, sin duda el impacto emocional se reduce, se va por lo irónico, más liviano, y de este modo la sensación que deja esa elección estilística es que su fondo se quedó un poco corto, en lo grato, pero sin gran trascendencia. Justamente a estas diferencias me refería yo cuando dije que, comparada con Blues de la nube, Llévate lejos tu blues resuelve mejor el conflicto entre su lenguaje transparente con sus elecciones musicales y su fondo.
Por su parte, obviamente al tratarse de una rola plenamente rupestre (en esta versión), sin recursos de estudio ni instrumentales al alcance (y de hecho al ser una versión inédita, sólo grabada para radio), el arreglo de Llévate lejos tu blues es mucho más pobre. Roberto Ponce usa el ingenio propio de los rupestres, y con su voz intenta llenar los espacios que deja la interpretación a guitarra de palo limpia, tanto en el tarareo del intermedio, como en las frases de apoyo a la voz principal de Nina. De este modo, se insinúa lo que podría llegar a ser la rola, de contar con esas herramientas en una edición profesional, pero evidentemente esa es una riqueza sólo potencial, no comprobada, por lo que no podemos incluirla en su valoración (además de que podría resultar como la mencionada versión editada de Nina, absolutamente insípida, plana). Pero lo que sí es indudable es que la estructura melódica que arma la elección de los acordes es un poco más rica en la rola de Ponce que en la de Quezadas, gracias a su bajada distintiva, en derivados de su tónica menor, y la incorporación de un estribillo más definido, a dos voces.
Por todos estos detalles, considero que Llévate lejos tu blues lleva cierta ventaja sobre Blues de la nube en un análisis comparativo, aunque claramente esa diferencia es muy leve, y ambas rolas logran entrar en el terreno de la buena calidad, disfrutables por catárticas, emotivas y sinceras, y sobre todo por su solidez melódica, impecable para desarrollar excelentes ejemplos de gran interpretación vocal. Se aceptan opiniones.

BLUES DE LA NUBE

Letra y música: Enrique Quezadas (aunque al parecer participaron en la letra Carolina Rivera y Fernando Sariñana, pero no tengo los créditos exactos a mano).
Intérpretes: Enrique Quezadas, Betsy Pecanins y Kiko Bandido.
Disco: Banda sonora de la película Cilantro y Perejil.
También existe una versión muy reciente de La Orquesta Mondragón, en dúo con Betsy, en el disco El maquinista de la general del grupo español.

Ya te lloré como nube,
te di mi corazón,
envuelto para regalo
con todo y pasión.

Me desperté con tu ausencia.
No me has llamado hoy.
La cama esta fría,
le falta tu calor.

No quiero andar por las ramas:
tu cuerpo es mi sinrazón.
Te firmo lo que tú quieras;
estoy que me muero,
¡hazme el amor!

La noche en mi ventana
te quiere ver junto a mí;
las ganas bien afiladas: soy de ti,
no puedo ni dormir.

Siempre preguntas qué siento;
yo ya no sé qué decir.
Ya hasta fui a ver al psiquiatra,
a ver si me explica
qué quieres de mí.

Nunca preguntas qué siento,
qué sueños viven en mí.
Ya me leyeron las cartas, y es así
la vida junto a ti.

He señalado que, en general, cuando se crea a petición, los resultados suelen ser pobres, precisamente porque la obra de arte ya comienza con limitantes que no forman parte de su naturaleza libre. Y lo sostengo. Puse el ejemplo de las canciones que hizo Guillermo Briseño para el programa de televisión Nexos, sin duda muy inferiores a sus canciones sin propósito forzado. No obstante, las excepciones existen, obviamente. E incluso hay auténticos expertos, que centran su vida en las creaciones a petición. De hecho, en la pintura ha formado parte de su historia más determinante: retratos, paisajes, murales, se hicieron por encargo muchos años. Ahí están los murales de la Capilla Sixtina, los retratos de la nobleza, etc. En la música, existe el campo de la musicalización; es decir, música creada para servir a otro fin, especialmente para otra rama del arte, como el teatro, el ballet, y sobre todo, el cine. Por ello, no es de extrañar que uno se tope con música excepcional, escrita especialmente para una trama cinematográfica, para una ambientación precisa, determinada de antemano. Para mí son inolvidables las bandas sonoras de Rosemary’s baby de Roman Polanski, Midnight express de Alan Parker o Taxi driver de Martin Scorsese, por poner algunos ejemplos. Algunas de sus piezas se han convertido en verdaderos clásicos. Pero si la música instrumental, básicamente ambiental, es la más abundante, también destacan canciones hechas para las películas; es decir, con música y letra. Y de hecho existe el Oscar para esa categoría específica.
El cine mexicano moderno ha dado poca importancia a la música. Ni siquiera la ambiental suele usarse, y las películas mexicanas tienden a los diálogos sin fondo, o a los sonidos naturales. Quizá es una reacción contra la comedia ranchera de la llamada Época de oro, en que la música era fundamental, y un número importante de los actores principales solían cantar una o varias canciones, lo que le daba a ese cine un tono sumamente pueril a ratos, liviano, alejado de la realidad. Con el cine moderno, mucho más centrado en la marginalidad cruda y básicamente urbana, se pasó al lado opuesto, y la banda sonora prácticamente desapareció, o se limitó sólo a un tema de apertura y uno de cierre, para los créditos. Pero recientemente eso ha cambiado una vez más, y la banda sonora ha vuelto a tomar importancia, en películas como Amores perros, Amarte duele y otras. En un principio, se tomaron canciones ya hechas; es decir, no compuestas específicamente para la película, sino incluso de varios años anteriores. Después se mezclaron con las mandadas a hacer especialmente, y después, poco a poco, se ha ido optando por encargar música especializada. Películas como Lola de María Novaro, ¿Cómo ves? de Paul Leduc, Un toke de roc de Sergio García y Ciudad de ciegos de Alberto Cortés volvieron central el papel de la banda sonora rockera, por estar ligadas con el rock mexicano en su trama misma. Pero aún las que no, fueron incorporando canciones de rock para distintas escenas. Este último caso es el de Cilantro y perejil de Rafael Montero, y la canción Blues de la nube del exintegrante de MCC y Nota roja, Enrique Quezadas, incluso ganó el Ariel a la mejor canción (que ganó además el de la mejor música de fondo escrita especialmente para una película), en un caso inédito en el rock mexicano. Pese a que Quezadas se ha ido últimamente por el terreno de la trova, en Blues de la nube es indudable la influencia de su pasado rockero, y de hecho la rola no se va por el terreno habitual en él del progresivo basado en teclados, sino que vuelve a la raíz, en un blues tradicional, que incluye la guitarra electroacústica con slider adornando la base de piano, muy a la Big Mama Thornton. Por ello, la melodía no intenta grandes innovaciones, sino que homenajea el sonido clásico del delta del Mississippi, pero con toques más modernos en la ejecución pianística del propio Quezadas. Para tal rescate, no había decisión más acertada que acudir a las mejores voces blueseras del país: la femenina de Betsy Pecanins y la masculina de Francisco Rodríguez, mejor conocido como Kiko Bandido, por el extraordinario grupo de la época de Avándaro, del que fue vocalista. Y ambos cantantes dan una lección de control vocal realmente impactante, con esos timbres únicos, contundentes, juguetones porque pueden hacerlo todo, abarcar cualquier vaivén, cualquier bajada, cualquier síncopa. Por ello, el arreglo y la ejecución de Blues de la nube alcanzan una de las alturas más notables en la irregular historia del blues nacional, raquítico, ciertamente mediocre, salvo por las honrosísimas excepciones tantas veces mencionadas (Real de Catorce, Briseño, Nina Galindo, etc.). Absolutamente simbólico de esta realidad mediocre del subgénero en México el que una canción hecha para cine, y que, por lo tanto, no está absolutamente centrada en su significación como canción por sí misma, sea una de las más meritorias…
Como el espíritu de la letra es el conflicto de pareja, justo porque es también el de la película, Quezadas arma este dúo de incomunicación, casi de opereta, para reflejar la ridiculez en que se convierten las relaciones amorosas contemporáneas, entre las necesidades de sobrevivencia, las exigencias, las frustraciones, y los reproches que ponen en evidencia cómo cada uno piensa en sí mismo antes que en el otro o en la relación. Pero el tratamiento de la rola coincide con el de la película también: se van por el humor liviano, lúcido y disfrutable, aunque sin gran trascendencia. Por ello, la letra no sólo es casi absolutamente transparente (con excepción de la prosopopeya “la noche en mi ventana te quiere ver junto a mí” y la comparación “ya te lloré como nube”, que no dejan de ser simples), sino que resulta francamente pobre. No obstante, esa limitación tiene un espíritu: asemejarse al del blues amoroso más tradicional, de melancolía pura, sin refinamientos, que tiene poco alcance, el del desahogo momentáneo y nada más, casi en secreto, casi para uno solo. El aporte de Blues de la nube está sin duda en la música, porque además de las riquezas del arreglo y las interpretaciones vocales, Quezadas inserta un par de recursos melódicos más propios del bolero, como esa bajada en semitonos de tres acordes menores, después del paso a la tercera mayor. De esta manera, el dúo vocal adquiere más sentido, y la rola entera se contagia de ese aire de bolero de arrabal, por lo que la transparencia de la letra se compensa, adquiere lógica, aunque a mi juicio no lo suficiente para volverse un gran blues. En ese sentido, y por poner un ejemplo, su pariente cercana, Llévate lejos tu blues de Roberto Ponce, interpretada por Nina Galindo, resuelve mejor su conflicto con la letra transparente, e incluso más catártica. Pese a ello, y gracias a los méritos mencionados, Blues de la nube igual es muy disfrutable, y ha pasado a ser un clásico, muy por encima de composiciones de supuestos “especialistas” del género en México. Un deleite, que nutre poco, pero igual se goza.

LA ÚLTIMA NEURONA

Letra, música e intérprete: Daniel Tuchmann.
Disco: La última neurona.

No me pidas que me quede,
pues no me puedo quedar;
además, te aburriría
a la semana, sin pensar.
Lo que pasa es que estoy loco,
pero loco de verdad;
no pienses que es una pose
o que te quiero impresionar.

Lo que pasa es que estoy loco,
pero loco de verdad…
La neurona que me queda
me la quiero reservar,
para el día de mi muerte
—no se me vaya a pasar,
y me quede para siempre
en este espantoso lugar,
y me quede para siempre
en este espantoso lugar—.

No me pidas que me quede,
pues no me puedo quedar;
además, te aburriría
a la semana, sin pensar.
Lo que pasa es que estoy loco,
pero loco de verdad;
no pienses que es una pose
o que te quiero impresionar.

Lo que pasa es que estoy loco,
pero loco de verdad…
La neurona que me queda
me la quiero reservar,
para el día de mi muerte
—no se me vaya a pasar,
y me quede para siempre
en este espantoso lugar,
y me quede para siempre
en este espantoso lugar—.

Mi vida,
¡qué aburrida será!
Mi suerte,
¡qué aburrida será!
Mi muerte,
¡no se me vaya a pasar!

Siguiendo con el tema del humor, La última neurona de Daniel Tuchmann lo ejemplifica perfectamente, y justo en la misma frontera difusa (y afortunadamente ya caduca) entre trova y rock. Esto último porque Tuchmann es un destacadísimo ejecutante de la guitarra eléctrica (imposible pensar en un instrumento más rockero, y su técnica notable la podemos apreciar en los solos de la ya revisada Tardes de Briseño, sobre el poema Tierra mojada de López Velarde), pero a la vez él mismo siempre se ha considerado más un trovador. Y para ampliar esta amalgama musical, en La última neurona desarrolla un ritmo más propio del reggae, pero envuelto en un arreglo muy cercano al funk, con esos metales potentes adornando los finales de los últimos versos, por lo que juguetea con ese espíritu del sonido motown. Pero, además, le imprime a su melodía ciertos toques de balada-rock, ampliando el espectro musical de sus influencias. De manera muy inteligente, Tuchmann escoge estos elementos musicales porque son los más propicios para el sentido lúdico, desfachatado de la letra, y todo esto, más los vaivenes de la voz precisa de Tuchmann, entre la calidez inicial y la potencia desgarrada del final, enriquecen el poder musical de la canción, también con fuertes aires del James Brown de Please, please, please, por ejemplo, y del rhythm & blues de fanfarronería y seducción que lo precedieron. Pero Tuchmann se va por el humor negro, básicamente por el gran recurso de reírse de sí mismo, al estilo de Woody Allen, ante la vida precaria que, por lo mismo, no hay que tomarse en serio, o al menos no todo el tiempo. En ese sentido, La última neurona tiene un fondo altamente catártico, pero no al estilo clásico; es decir, no a través de la tragedia ajena que luego libera la angustia ante la propia, sino de la ironía, de efecto inmediato. No obstante, igual hay una pequeña actitud crítica: no deja de señalar que la vida es un “espantoso lugar”, del que nos rescata la muerte. Tanto así, que el verdadero deseo es que la poca lucidez no se vaya, para que esa muerte liberadora “no se me vaya a pasar”. De este modo, el humor de La última neurona no es tanto cínico, sino fársico, con la carga amarga muy velada, sutil, al estilo de Beckett en Esperando a Godot y otras obras.
Obviamente el tipo de narrador y el tema de la rola requerían un lenguaje coloquial, cotidiano, que sonara como lo que es: un monólogo, aunque como mero recurso estilístico parezca dirigido a alguien específico, y no al público en general. Con esto, Tuchmann logra que su lenguaje suene vivo, y que el narrador-personaje suene tan presente (apoyado, obviamente, por esa elección de la primera persona verbal), con una transmisión más directa de sus emociones, livianas y al mismo tiempo fastidiadas, pero sin una amargura real, sino sólo muy al fondo, cuando nos quedamos reflexionando, luego de la sonrisa, ya que la rola terminó. Así, la sutileza de su fondo choca con la transparencia de su lenguaje, pero no inmediatamente, lo que es muestra del acierto estilístico de Tuchmann. Para el final, no es de extrañar que la letra se centre en el aburrimiento, que ya había mencionado irónicamente en el tercer verso, porque La última neurona también suelta una pequeña crítica a la vida de pareja tradicional. Esa institución monstruosa, pero aceptadísima y promovida por religión, discurso oficial y costumbre, en esta rola es la responsable de que la vida se vuelva ese “espantoso lugar”, y que todo el que no la siga sea, incluso para sí mismo, un “loco, pero loco de verdad”, que lo último que desea es quedarse en ella. Lo notable del recurso de Tuchmann es que incluso esa crítica, el verdadero fondo de la letra, no se note de entrada. Pero no es una deficiencia; al contrario, se corresponde perfectamente con el tono humorístico negro. En otras canciones se podrá ver su lado más amargo, directo. Pero para La última neurona Daniel Tuchmann prefiere la catarsis del divertimento autoirónico, porque no pretende resolver nada, sino sólo describirlo sarcásticamente, en el fondo para que duela menos, aunque sea por un rato. Y quienes conocemos esa práctica, sabemos lo mucho que alivia…